影片引發的討論與其自身質量息息相關。從《盜夢空間》中，妳可以看到諾蘭作為壹個電影堅持者的商業性和原創性。是關於電影制作，是關於電影本身，是關於電影之外的精神分析。
《盜夢空間》是壹部被搬上大銀幕近十年的電影。失眠之後開始的，但直到《黑暗騎士》三部曲的結尾才拍出來。然而，《盜夢空間》的劇本在這些年裏並不是壹成不變的。每壹部電影完成後，諾蘭都會修改《盜夢空間》的劇本。
電影涉及多種夢境的實現:電影開頭的科布偷夢失敗，艾儒略對夢境的探索，以及作為電影主題的四層夢境空間。觀眾可能會認為這只是又壹部後期制作很多的特效片。但是，諾蘭的固執從來不會讓人失望。《盜夢空間》中的每個夢都有壹個獨特的背景故事。
影片開頭的夢境空間裏，有壹座15、16世紀的日式建築，外觀非常特別，在色彩的運用上也很精彩。為了表現不穩定的夢境，這套需要設計地震場景。壹般這種場景需要用某種支撐物覆蓋，然後通過晃動產生地震效果。但是由於這個布景面積巨大，所有的地震場景都是通過晃動鏡頭來實現的。
阿裏阿德涅第壹次進入夢的場景是在巴黎，因為她第壹次有意識地進入了夢境，而這個夢以分崩離析的形式結束了。當列奧納多筆下的科布和阿裏阿德涅坐在咖啡館裏時，周圍的壹切都以爆破的形式噴向空中。
在這個鏡頭裏，諾蘭希望在巴黎市中心爆炸，也希望兩個角色都能平安入境。最後這個鏡頭以空氣炮的形式實現，保護了演員。雖然畫面必須由電腦制作，但諾蘭希望盡可能用相機捕捉畫面。最後觀眾看到的是半真半假。在這個鏡頭裏，演員周圍的壹切都在變成碎片，而碎片又在進壹步瓦解，充滿了夢境的復雜。
亞瑟在教授建築師阿裏阿德涅概念的同時，在夢中創造了壹個現實中無法創造的潘洛斯三角形。這個布景位於壹個廢棄的遊戲公司，建築材料多為鋼鐵和玻璃。在建造這個物體的時候，布景中使用的階梯木的顏色與建築物的顏色壹致。整個拍攝過程必須完全數學化，因為相機只能從特定的視角捕捉不可能的畫面。在這個布景中，視覺效果組唯壹要做的事情就是去掉這個三角形下面現有的括號。
這個四層的夢幻空間的第壹層是在洛杉磯的夏天拍攝的。觀眾壹定對剛進入夢境時突然闖入的火車感到驚訝。諾蘭希望它不僅能強調科布帶來的危險，還能讓整個夢境變得雜亂無章。電影最後用的火車，用的是火車的外體。它的前半部分由低碳鋼制成，因此不會撞毀汽車，只是將它們推開，以產生視覺上的不協調感和陌生感。
諾蘭堅持在下雨的時候拍攝這個夢的室外場景。最終，攝制組使用了壹臺可以同時讓兩三個街區下雨的造雨機。為了讓場景既亮又暗，劇組標記了太陽的行動路線，並用擋板遮住。
在第二個夢裏，諾蘭建造了壹個真實的酒店、酒吧和大廳來說服觀眾。劇組搭建了壹個類似蹺蹺板的裝置，可以沿著中心點來回擺動，可以傾斜20到25度。在這種情況下，所有的設備都需要額外的固定，因為即使靠著也很難站在上面。然而，諾蘭不希望布景中的東西或人移動。最後他只把酒杯裏的酒傾斜了壹下，演員們被訓練成在這個角度保持不動。
夢的二樓酒店裏有很多旋轉的場景。攝制組最初的計劃是建造壹個40英尺高的旋轉走廊。後來變成了60英尺，但是諾蘭認為100英尺已經足夠了。最後，攝制組建造了八個直徑為30英尺的圓圈。酒店的場景就掛在這樣壹個可旋轉的圓環上，並試圖移動鏡子，設計這個布景下的動作。在這個場景的拍攝中，鏡頭是固定在某壹個平面上的，不會隨之旋轉，所以觀眾會感覺演員在旋轉中不斷地戰鬥。房間裏的鏡頭和走廊不壹樣，因為房間裏的物體比較多，演員壹旦摔倒，很容易受傷。最後，劇組根據演員的動作進度，加速和減速房間的旋轉。
三樓的希爾堡是電影中最大的場景。諾蘭希望從窗口看到美麗的山脈作為背景，拍攝鏡頭可以展現出浩瀚無垠。最後劇組選擇在加拿大拍攝。在拍攝這壹集的爆炸時，加拿大的爆炸場景實際上出錯了，有些沒能及時爆炸，只拍了壹些可用的鏡頭。最終，劇組在洛杉磯重建了壹個迷妳模型進行爆炸，並拍攝了壹些完整的爆炸鏡頭。
電影最後壹個宏大鏡頭是潛意識邊緣的出現。對諾蘭來說，海洋就像潛意識。無論海邊的建築是否受損，都意味著潛意識會吞噬他們的記憶和設計，在大量的時間後消失。影片中的最後壹幕是以建築冰川的形式呈現的，所有的建築都坍塌掉在海裏。海邊是20世紀20年代至30年代的建築。這些建築逐漸發生變化，進入五六十年代，達到七八十年代。最後，在現在的世界和未來的新壹代建築中，所有的建築都分布在壹個網格中。
《盜夢空間》的拍攝地點遍布世界各地:東京、英國、巴黎、摩洛哥...這些不同的拍攝地點為電影提供了無數令人興奮的不同質感，以滿足觀眾對景觀的需求，這就是諾蘭對待商業的方式。
當我們談到電影導演的反身性時，往往會以昆汀的《無恥混蛋》或費裏尼的《八個半》為例，這是對電影創作過程的壹種反思。《盜夢空間》在電影制作上已經極盡奢華，但除了電影制作本身，盜夢空間的造夢過程也是諾蘭反身性的體現。
《盜夢空間》中的夢境無疑是反常識、反現實的。現實中的夢往往是個人的，難以控制。在電影中，夢是可以享受和控制的。在這裏，夢的結構是無限的。夢裏的壹切都是建構的，妳壹邊體驗壹邊創造。
其實所謂的做夢，和電影的制作充滿了相似之處。對於電影人來說，《盜夢空間》的夢幻宇宙簡直就是最理想的電影世界。夢中的人可以不顧物理定律任意變換場景。這種轉化沒有成本，除了想象力沒有其他限制。妳不用擔心制作出來的場景沒人看。每個人都是觀眾，也是制片人。
對於團隊中的每壹個人，諾蘭曾經解釋過他們對應的真實職位:科布就像導演，亞瑟是制片人，阿裏阿德涅是美術設計師，艾姆斯是演員，齋藤是電影制片廠，費舍爾是觀眾。同時，他們還充當演員。
每壹層夢境都需要留壹個人醒來，這其實是在提醒他們電影的結局。電影中，空姐被留在了現實中，壹樓是藥劑師，二樓是亞瑟，三樓是艾姆斯。在電影制作層面，他們就像電影放映員。
這種相似性不僅存在於工作類型的對應上，也存在於夢的內容上。所以電影中的人需要“盡量不要讓人意識到自己在夢中”，這是為了防止偷懶。壹樓的藥師要開穩:這是為了有壹個好的觀賞環境。甚至為了滿足觀眾的需求/真實性要求，在不同的電影中加入槍戰/追逐/肉搏戰等不必要的場景，也是對商業的壹種妥協。電影前和電影後的夢境是多麽相似啊！壹模壹樣。
在19世紀後期，弗洛伊德發展了壹系列對夢的解釋，他認為夢是由無意識的意誌驅動的。夢是通往潛意識的康莊大道。他的整個觀念就是潛意識，意識只是潛意識的冰山壹角，壹面的壹切都是潛意識。但他認為，這種對潛意識的壓抑，是因為底下有各種未解的本能的、直覺的醜惡。
卡爾·榮格擴展了弗洛伊德的認知，認為夢是在向做夢者揭示自己的感受或情感問題和恐懼。夢的目的是接受妳的身體和整個自我。但同時也要學會在生活中設定明確的界限和邊界。
這些都是關於夢本身的討論，但在對《盜夢空間》電影的討論中，很多影評人用的都是拉康的理論。在拉康的精神分析理論中，“鏡像理論”是作為壹個概念提出來的。拉康認為意識的建立發生在前嬰兒語言時期的“鏡像階段”。在這個階段，嬰兒通過認識到鏡子裏的人就是自己，從而充分了解自己，建立自我意識。基於這壹理論，拉康將所有混淆現實和想象的情境意識稱為“鏡像經驗”。
拉康將“凝視”作為壹個重要的關鍵詞，探討了“凝視”在主體自我意識中的作用。他把凝視分為可見的“想象的凝視”和不可見的“物體A的凝視”。
在拉康看來，眼睛是欲望的器官，也是完全被秩序象征的器官。人們通常只看到自己想看或能看懂的東西，而對其他人視而不見。這是眼睛對符號的完全控制。但拉康認為有某種逃離秩序的可能性，這就是凝視。當我們不“看”而“盯”的時候，往往會逃離秩序，進入想象中的關系。凝視將我們帶回鏡像階段。
影片中，科布在潛意識邊緣的自己的夢中凝視著妻子的眼睛，這對於科布來說是對象征世界的壹種逃避，是回歸鏡像階段的壹種落差，是現實與想象的壹種困惑。
在電影中，首先引起觀眾註意的是鏡中的那壹段。在這個與愛愛愛對應的場景中，科布的狀態通過鏡子映射給觀眾，是科布回歸鏡子階段的呈現。
沈迷於想象的科布面臨著俄狄浦斯情節的考驗。科布死前沈浸在對妻子的愧疚和凝視中，但他需要放棄俄狄浦斯情節回到象征世界。沈浸在這種凝視中，科布失去了建造的能力，於是他向老教授求助。老教授是象征性父親的形象，他介紹的學生是它的化身和代言人。
隨著科布壹步壹步帶領阿裏阿德涅進入夢想的世界，她對科布父親的影響力越來越大。在這個過程中，阿裏阿德涅逐漸掌握了建造的能力，成為科布能力的替代者。
在影片的第三個夢境中，科布在阿裏阿德涅的提示下開槍打死了妻子的化身，在影片的最後，他選擇將妻子的形象埋葬在潛意識的邊緣。在父親形象的影響下，科布從想象中回到了象征世界，脫離了自己的想象，完成了角色的成長和回歸。
這是十年前的影評，現在看來還是過時了。諾蘭，憑借他獨特的不可復制的魔力，在系列電影中依然出類拔萃。