第壹個是老舍:
老舍(1899 ~ 1966)，中國作家。原名舒慶春，字佘玉。老舍是他最常用的筆名。滿族。北京人。出生在城市的壹個貧困家庭。
生活與創作1918畢業於北京師範大學，在北郊擔任小學校長，輔導學生。五四新文化運動所激起的民主、科學、個性解放的思潮，把他從“認真辦小學，恭恭敬敬服母，妥妥結婚生子”的人生信條中喚醒。文學革命的繁榮使他“癡迷於新文藝”，從而開始了人生和事業的新起點。
65438-0924，老舍到倫敦大學東方學院教授中文和中國文學。從1925開始，陸續寫了三本小說:《老張的哲學》生動地揭露了煙霧彌漫的教育圈；趙子嶽的鞭撻邊緣指向那些誇新學校的青年學生，其實是陶醉了；《二馬》的主角是壹個生活在英國的北京人。諷刺的是，還是小生產的封建社會土壤裏培養出來的“離巢”的畸形心態。他們都用清脆的北京口語和詼諧幽默的語言渲染了北京的民俗風情，並通過對保守、竊和平的民族心理的剖析，表達了對祖國命運的憂慮，顯示了他們獨特的藝術個性和思想視角。三部作品在《小說月報》連載後，引起了文學界的關註。1926老舍加入文學研究會。1929年夏，經歐亞回國。在新加坡期間，我受到日益高漲的民族解放要求的啟發，創作了反映被壓迫民族覺醒的中篇小說《小坡的生日》。1930年7月至今，在齊魯大學任教。1934年秋，受聘青島山東大學教授。這兩所大學相繼開設了文學概論、外國文學史、歐洲文學思潮、小說實踐等課程。放學後繼續從事創作。沿襲原著的藝術取向，還有《離婚》、《牛天賜傳》等小說，都充滿了生活情趣和喜劇效果。與他早期的作品相比，描寫由淺入深，幽默作家、北京人情世態的風俗畫家、民間社會的表演者和批評家的獨特藝術風格相當成熟。面對日益嚴峻的社會現實，創作出現了兩個新趨勢:壹是對國家大事的日益關註引發了寫作的靈感。比如，受侵華日軍制造的五·三慘案刺激，他寫了《大明湖》，九壹八事變使他“對國家大事失望”，於是寓言小說《貓城記》問世；第壹，更加關註城市貧民的疾苦，並以此為主要描寫對象。《月牙兒》描述的是母女倆做了兩代妓女，《我的生活》講述的是下層警察的坎坷經歷。在《駱駝祥子》中，從農村來到城市拉人力車的祥子的個人毀滅，寫下了令人痛心的社會悲劇。把城市底層的黑暗生活引入現代文學的藝術世界，是老舍的壹大成就。《駱駝祥子》是他本人和中國現代文學史上的壹部重要作品。從30年代初開始寫短篇小說，作品有《集市》、《櫻海集》、《蚌藻集》等。其中，如劉家大院、走馬上任、老字號、斷魂槍等，雍容華貴，精美完整，是不可多得的佳作。
抗日戰爭爆發後，於1937+01濟南失陷前夕，只身前往武漢。1938年3月，加入中華全國文藝界抗敵協會，任總務部主任。在八年抗戰期間，他為文藝界的團結和抗戰做出了許多貢獻。他在抗日戰爭時期創作的作品，大部分是以直接為民族解放服務為目的的。戰爭初期，他熱情倡導大眾文藝，撰寫並宣傳抗日大鼓、相聲、吊墜等小作品供藝術家演唱。後轉向直接向群眾宣傳的戲劇創作，創作了《殘霧》、《張自忠》、《至高境界》等劇本10余部，歌頌民族氣節，表彰愛國誌士，批判不利於團結抗日的社會弊端，在當時起到了積極的宣傳作用。從1944開始，我進入了小說《壹家四代》的創作，回到了熟悉的北京市民社會和我擅長的幽默諷刺藝術。小說描寫了深受傳統觀念束縛的普通人，在民族生死存亡的關鍵時刻的內心沖突，在苦難中產生的覺醒和掙紮，自然也有消極逃避和無恥墮落。《四世同堂》是他抗戰時期的代表作，也是抗戰時期的重要文藝成果。1946年3月，老舍應國務院邀請赴美講學。壹年期滿後，他繼續在美國生活，從事創作，並將作品翻譯成英文。
新時期的新成就當得知中華人民共和國成立時，老舍立即動身回家。他對新社會的新氣象感到非常興奮，不久就發表了以藝術家生活為主題的戲劇《方珍珠》。1951年初，話劇《龍須溝》上演，大獲成功。劇本通過建築群中幾個家庭的悲歡離合，展現了北京正在發生的巨大變化，以及經歷過苦難的城市貧民。這是對新中國的頌歌。龍須溝是老舍創作的新裏程碑，因此獲得了人民藝術家的榮譽稱號。從50年代到60年代，他在文藝、政治、社會、對外文化交流等方面擔任過各種職務，但他仍然努力創作。作品以話劇為主，如《石》、《西望長安》、《紅樓》、《女店員》等。，成功地描繪了北京市民告別舊生活，迎接新時代的精神歷程。他還寫了散文《我愛新北京》。從20世紀50年代後半期開始，老舍的劇作《茶館》、《義和團》(又稱《神拳》)和《紅旗下》(未完成)轉向描寫現代北京的歷史境遇。《茶館》以壹個茶館為舞臺，展現了清末戊戌變法失敗、民國初年北洋軍閥盤踞、國民黨政權崩潰前夕三個時代的生活場景和歷史走向，寫出了舊中國的衰落，揭示了必須另辟蹊徑的道理。老舍的戲劇藝術在這部劇中有了重大突破。《茶館》是當代中國戲劇舞臺上最著名的劇目。繼《駱駝祥子》之後，又壹次為老舍贏得了國際聲譽。
在四十多年的創作生涯中，老舍在思想和藝術上不斷取得重要進步和突破，勤於寫作，孜孜不倦地涉獵文學創作的各個領域。他是壹個多產的作家，壹生寫了65，438+0，000多部作品。文革初期受迫害，1966年8月24日在北京太平湖投水自盡。
其次是魯迅:
魯迅的生活與創作
魯迅是中國現代偉大的作家和思想家。原名周樹人，字育才，“魯迅”是他在1918為《新青年》撰稿時使用的筆名。
魯迅，1881，浙江紹興人。紹興是壹個有著深厚文化傳統的地方，許多景點都被保留了下來，如古代治水英雄於霞的墓，越王勾踐留下的遺跡，現代抗清女英雄秋瑾平靜死去的軒亭等等。民間有各種戲劇表演和傳說。村民們談論最多的“鬼”有兩個:壹個是“復仇的鬼，比其他所有的鬼都更美麗更強大”——女吊；另壹個是令人同情的“無常”，腰間系著草繩，腳上穿著草鞋，手裏拿著芭蕉扇。地方傳統和民間文化深深影響了魯迅的壹生。
魯迅從小就表現出活潑的性格。因為外婆家在農村，魯迅也有壹群農家子弟，在朦朧的月光下壹起劃著小白船，奔向劇院；回家的路上，我餓了，就從自己的地裏“偷”了豆子煮了吃。魯迅還在名為“百草園”的後花園裏發現了大自然的無窮情趣:綠色的菜畦，紫色的桑葚；蟋蟀彈琴，油蠅低聲歌唱；何首烏，以人形食用可長生不老；蛇頭蛇身的“美女蛇”傳說...正是這種自由的童年生活，發展和培養了未來作家魯迅的創造力和想象力。
6歲時，魯迅告別百草園，到“三潭印月”，師從方正，學習老先生壽吳京，壹直到17歲。在這裏，他熟讀儒家經典，課後廣泛閱讀儒家之外的雜書:小說、野史、筆記...不僅關註歷史和人事，也觀察自然。這打開了魯迅廣闊的精神空間，為魯迅後來的思想和文學發展奠定了博大精深的知識基礎。
魯迅的童年也有陰影:13歲時，祖父因故入獄，不得不投靠家人到親戚家；後來父親病重，家庭生活也從小康陷入困境。作為長子，魯迅不得不經常出入典當行和藥店，在周圍人的歧視和侮辱中感受到社會的冷漠和勢利。他的父親因為庸醫的耽誤而早逝，給了年輕的魯迅很深的刺激，他開始思考中國的社會、文化、世界、人心。
1898年，18歲的魯迅帶著愛母用各種方式籌集的八塊銀元離開家鄉，尋求新的出路。先入南京海軍軍官學校，後改鐵道礦務學院。學習期間，魯迅開始接觸物理、數學、化學等近代自然科學知識，閱讀外國文學和科學著作。尤其是嚴復翻譯的《壹個英國人的赫胥黎進化論》給他帶來了驚喜。他從進化論中引入的進化論中接受了壹種自強、自立、自主的哲學，同時強烈感受到中華民族在激烈競爭的世界中處於落後地位的危機。
1902年，魯迅遊歷日本。兩年後，帶著“科學救國”的夢想，他進入仙臺醫學院，希望畢業後回國治療像他父親壹樣被誤診的病人。在仙臺，雖然他也遇到了像教解剖學的藤野嚴九郎先生壹樣關心自己的老師，但他還是時不時地受到歧視。特別是有壹次教室裏放了壹個記錄中日戰爭的幻燈，壹個為俄軍做偵探的日本人被日軍抓住斬首，旁邊站著壹群日本人。魯迅受到很大刺激，認識到醫治精神麻木比醫治身體虛弱更重要。改變中國首先是改變中國人的精神，善於改變精神是促進文學藝術，於是魯迅決定棄醫從文。他和朋友們熱烈討論:理想的人性是什麽？中國的國民性最缺什麽？其根本原因是什麽？第壹批論文發表在1903、1907、1908，提出了“建國”首先要“立人”的思想，號召“精神世界的軍人”。
1909魯迅回國後，壹直痛苦地思考，沈默了近十年。直到1918五四運動前夕，在朋友的鼓動下，我才開始寫《狂人日記》，發表在《新青年》雜誌上。這是中國第壹部現代白話小說。小說借壹個“瘋子”之口，對幾千年的舊傳統提出了壹個大膽的問題:“從來沒有這樣過，對不對？”揭露中國封建社會的歷史是壹部“吃人”的歷史，呼籲“救救孩子”。這部小說發表後，在社會上引起了很大的震動。魯迅連續寫了許多小說，後來又編了兩本小說集《吶喊》、《仿徨》，分別在1923和1926出版。
魯迅後來解釋他的創作追求時說，他寫小說的目的是為了使中國人民認識到並“改善這種生活”。因此，小說使用的材料“大多取自病態社會中的不幸者，意在揭露苦難，引起醫療的註意”。他最關心下層社會的“不幸者”，創作了許多以農民和知識分子為主要描寫對象的小說，開辟了中國現代文學的描寫題材。魯迅在觀察和表現其小說主人公時，總是關註“病態社會”中人(農民和知識分子)的精神“苦難”。所以在《藥》中，他只是用“滿是補丁的被子”暗示了華老栓家的貧窮，正面描述了他們吃人血饅頭精神的愚昧。在《故鄉》中，最震撼的不是閏土的貧窮，而是他的“爺爺”所表現出來的精神隔閡。《祝福》的深刻，是描寫祥林嫂在封建神權統治下感受到的恐怖。魯迅還嚴厲揭示了知識分子的精神創傷和危機:在強大的封建傳統壓力下，辛亥革命中孤軍奮戰的英雄們像蒼蠅壹樣在壹個小圈子裏飛來飛去，再回來停在原地，在唐朝的蕭條中(飯館裏)消磨生命；五四時期勇敢沖出舊家庭的青年男女，局限於小家庭的安寧和幸福，無力抵抗社會和經濟的壓力，愛情失去了力量，只能回到舊家庭(對過去的悔恨)。
魯迅也說過，他寫小說是因為他忘不了青年時代的許多痛苦回憶。於是，當年在日本幻燈片裏看到的麻木的中國人(魯迅稱之為“看客”)不斷在他的小說裏出現:在孔乙己那裏，主人公的不幸(包括他的腿被丁殘忍地打斷)沒有引起周圍人的任何同情，大家只是看著，取笑他；《祝福》裏，人們爭相聽祥林嫂講“阿毛被狼吃了”的“故事”，並不是出於同情，只是為了滿足自己的好奇心，在枯燥的生活中尋求壹些刺激。這些人聽膩了，立刻唾棄，給了祥林嫂壹個冷冷的尖笑。人就是這樣體會別人的痛苦的，不僅僅是麻木，更是人性的殘酷。在醫學方面，小說的真正主人公於霞自覺地獻出了自己的生命，堅信“這個大清世界是屬於我們大家的”。但老百姓都搶著“看”他殺人，茶館裏的茶客甚至拿他的受害者當閑聊。先驅們所有的崇高理想和流血犧牲都成了毫無意義的表演。在這些描寫的背後，讀者不難感受到魯迅是用壹種悲憫的眼光在“看”。他的小說是對現代中國人靈魂的偉大拷問。魯迅如此無情地揭示人的精神疾病，是為了揭露造成精神疾病的“病態社會”。魯迅由此發展出“封建社會吃人”的主題，不僅摧殘人的肉體，而且毒害和咀嚼人的靈魂。
毫無疑問，魯迅的代表作《阿q正傳》充分體現了“國民性自我批判”(即人們通常所說的“改造國民性”)的特點。魯迅自己說，他寫這部小說是為了汲取“壹個沈默民族的靈魂”，說“我也怕我看到的(阿q)不是近代的前身，而是後來，甚至是二三十年後”。結果中國的讀者會壹直記得，永遠擺脫不了戴氈帽的阿q。魯迅在他身上發現的是“精神勝利法”:阿q雖然處於不發達社會的底層，在與趙爺爺、假洋鬼子，甚至王虎、小D的沖突中，他是壹個永遠的失敗者，但他卻對自己失敗的命運和奴隸身份采取了不可思議的辯護和粉飾態度。或者“閉上眼睛”:根本不承認自己落後，被奴役，沈溺於毫無根據的自尊:“我們以前比妳們富裕多了。妳算什麽！”或者說“忘記”:剛從壹個假洋鬼子手裏拿了壹個哭棒，響了之後就什麽都忘了，還“有點開心”。或者發泄到弱者(小尼姑之類)身上，通過轉嫁羞辱來獲得滿足。還是“貶低自己”，甘於落後，甘於被奴役:“我是蟲子——不要放過它？”經歷了這些失敗之後，我們自欺欺人，在自我幻想中，把真正的失敗變成了精神上虛幻的勝利:說壹句“我兒子打了老子”就可以“心滿意足地勝利”。甚至在他臉上狠狠地打了兩個嘴巴，“好像又打了壹個”，也會風平浪靜，天下太平。而壹旦相反的情況被創造，這也是壹個用別人想要的任何東西來奴役別人的夢想。因為魯迅，人們終於認識到，這種在自己和他人身上的“精神勝利法”，是中華民族覺醒和復興的最嚴重的思想障礙之壹。所以，在小說的結尾，阿q在走向布施儀式的前壹刻，突然感覺到可怕的狼壹樣的“眼睛”在撕咬自己的靈魂，並大聲呼喊，“救命……”全中國的人讀到這裏都驚呆了。這部小說後來被翻譯成多種外文，許多外國讀者也在自己或同胞身上找到了阿q。法國著名作家羅曼·羅蘭說，阿q使他想起了法國大革命時期的農民。這或許表明，阿q的“精神勝利法”揭示了壹種人類的精神現象；魯迅的《阿q正傳》可以說是壹部“為人類而寫”的作品。它不僅是第壹部介紹給世界的中國現代小說，也是中國現代文學自立於世界文學之林的偉大代表。
魯迅的《吶喊》《仿徨》不僅以其深刻的表達震撼了人們，而且以其特殊的格式吸引了讀者。早就有人指出，魯迅的每壹部小說都試圖采用新的形式，雷同之處很少，充分顯示了魯迅的創造力和想象力。比如他的《狂人日記》，就用了壹種“日記體”，按照壹個“狂人”的心理活動流程來組織小說。《孔乙己》巧妙選擇酒店的“小男孩”來講述故事。它以旁觀者的身份，觀察和描寫孔乙己的悲涼和可笑，看客(酒客和老板)的麻木和殘忍，“他”自己也逐漸參與到故事中，先是“附和笑聲”，然後冷眼拒絕孔乙己教自己讀書的好意，最後成為看客。《藥》出人意料地將小說主人公於霞置於幕後，主要描寫人們對他犧牲的反應，讓讀者在自己的想象中完成他的形象。《故鄉》、《祝福》等“第壹人稱敘事”的小說，都是講兩個故事:在講“別人”的故事(潤土的故事、楊二嫂子的故事、祥林嫂的故事)的同時，也講“我”的故事，所以充滿了抒情性，兩個故事相互滲透、相互影響，形成了復雜的結構。魯迅自覺的形式實驗使他成為“創造新形式的先驅”，並深刻影響了後來的作家。
魯迅在寫作《吶喊》、《仿徨》的同時，還創作了散文集(寫於1926，發表於1928)和散文詩《野草》(寫於1924-1926和65438+)。這是現代散文的兩部經典，文筆不同，風格各異。《朝花夕拾》剛在報刊上發表時，總以《追憶似水年華》為題。魯迅大概回憶起年輕時在水鄉的那個夏夜，在壹棵大樹下乘涼，聽老人們講閑散的日子，講故事。《朝花夕拾》也是在說閑散的日子，是對人生童年(《朝花夕拾》)的回憶和重溫。所以，在魯迅的生命歷程中，所有留下痕跡的人和事，都在魯迅的筆下流淌:民間傳說中的“無常”，父親的病，百草園和三潭印月，藤野先生，還有我們小時候沒有提起的保姆“大媽媽”，範愛農，壹個坎坷壹生的老朋友，等等。魯迅用熱烈的愛回憶，道出了魯迅精神世界最柔軟的壹面，蘊含著深深的悲哀。《野草》是另壹種散文，是夢的產物:書中三分之壹的章節以“我夢見了”開頭。呈現給讀者的是壹個陌生的世界:午夜(秋夜)幻覺中聽到“吃飯”的聲音；“人睡到不知道什麽時候”和“影子”來個“告別”(告別影子)；見《死火》青花冰谷，“有熱狀，但不搖，所有的冰結如珊瑚枝”(《死火》)；“狗”追著“人”大聲質問，“人”拼命“逃跑”(《狗的論據》)...魯迅把自己小時候演童話的想象力發揮到了極致，以此來表達自己微妙的、不可言說的感情、情感和心理，對人生進行更深刻的哲學思考。魯迅對別人說過“我的哲學全在《野草》裏”，所以讀者有機會借《野草》看魯迅的靈魂深處。
魯迅在創作小說和雜文的同時，在《新青年》等報刊上發表雜文。五四前後，他在京期間寫的雜文有《熱風》、《墳》(其中有壹部分是世紀初寫的論文)、《蓋華集》、《蓋華集續》等。1926年8月至1927年6月，魯迅因北方反動勢力的迫害而南下，先後在廈門大學、廣州中山大學任教。這壹時期的散文主要收錄在《正義集》中。1927年底，魯迅定居上海，開始了他“最後十年”的人生歷程，把主要精力投入到寫雜文上。出版有《閑集》、《二心集》、《南調北調》、《偽自由書》、《準言情》、《花邊文學》、《切街亭隨筆》、《切街亭隨筆二》、《切街亭隨筆終本》、《膠印集》等三部。
魯迅先生曾說，雜文是“感應的神經”。作為壹種報紙文體，它最大的特點就是能夠以最快的速度對正在發生的社會、思想、文化現實做出反應，及時得到社會的響應。因此，對於魯迅這樣壹個時刻關心國家命運和人民疾苦的知識分子來說，與他所處的時代保持密切聯系是最有效的途徑。魯迅也說過雜文作家的任務是“立即對有害的東西作出反應或鬥爭”，並因此把雜文分為“社會批判”和“文明批判”。魯迅壹生都在戰鬥，帶著“立人”的理想，把批判的鋒芒指向任何形式和範圍對人的奴役和壓迫(民族奴役、階級壓迫、男性歧視女性、少年被舊的摧殘、弱者被強者侵犯等等)。他說他這樣做不是出於個人激情，而是為了中國和人類的“未來”，所以他所有的批評都是“公敵，不是個人恩怨”。魯迅雜文15是五四前後至30年代中期中國社會的忠實記錄，是壹部思想文化發展史。作為作家，魯迅更註重歷史事件背後人們的思想、情感、心理的反應和變化。魯迅曾自信地說:“中國人的靈魂現在都反映在我的雜文裏了。”從這個意義上說，魯迅的雜文是壹部活的現代中國人的“人類歷史”。如果妳想真正了解中國的社會和歷史，尤其是中國人，讀讀魯迅的雜文吧。
魯迅在生命的最後壹刻，還奉獻了壹本小說集《故事新編》(除了三部寫於20世紀20年代，大部分寫於1934和1935，出版於1936)。這是魯迅在上世紀二三十年代對“故事”(古代神話、傳說、史實)的“新編”(新闡釋、新啟發)。進入魯迅文壇的古人，或者古代神話傳說中的英雄:女媧(補天)、後羿(奔月)、於霞(治水)；或者歷史上的聖賢:孔子、老子(出關)、墨子(不攻)、莊子(起死回生)、伯夷、(采薇)等等。在傳統文本中，這些人都生活在高堂和寺廟裏，神聖不可侵犯。但在魯迅的作品中，都是回歸日常生活場景，抹去英雄的光輝，還原普通人和凡人的本來面目。所以《奔月》不寫射日英雄後羿的輝煌業績，而是試圖寫他“後來”的成功，以及他成為壹個普通人的經歷:世界上所有的飛禽走獸都被射死了，沒有它們的容身之地，只能整天東奔西跑覓食；被人忽視和遺忘，學生也暗算自己，最後連妻子(嫦娥)也飛走了:這種“先鋒命運”的思考和表現發人深省。《非攻》中的墨子，在完成了停楚伐宋的歷史功績後，並沒有成為英雄，而是遭遇了壹系列的不幸事件:兩次被搜查，收了他的破包袱，“又遇上大雨，到城門避雨，被兩個管葛的巡捕兵趕走，渾身濕透，鼻塞了十多天”。這最後壹個苦澀的幽默確實令人難忘。整個新故事充滿了魯迅的幽默，但骨子裏還是有與生俱來的悲涼。此時的魯迅面臨著死亡的威脅，身心俱疲，卻能寫出如此冷靜灑脫的文字，說明他的思想和藝術達到了壹個新的高度。
1936 10 6月19日，本世紀中國和世界的文學大師放下了筆；思想巨人停止了思考。成千上萬的普通民眾自動前來為他送行，他的靈柩上覆蓋著壹條橫幅，上面寫著三個字:“國魂”。