劉《姬扁略》中還載有曾壽《隨軍之旅》中關於秧歌的壹段話:“新年之際，與八旗將士皆吃喝，禁衛皆披掛鎧甲，扮作婦女，唱《為祈福》，這是秧歌的滿語音譯。滿族演奏的這種秧歌俗稱“八旗秧歌”或“韃子秧歌”。流行於遼寧、吉林、黑龍江等滿族聚居的地區。無論從服裝、服飾、表演的強烈民族特色來看，
從這種秧歌所體現的民族心理、審美情趣、風俗習慣來看，“韃靼秧歌”確實形成了自己的民族特色。比如滿語歷來強調禮儀，所以“兩隊秧歌相遇時，雙方隊員分別站在兩邊，由雙方領隊打扮的滿語官員‘大老爺’會互相送禮，然後各隊的‘二老爺’(也叫‘和尚吐’，其實是‘可禮吐’的諧音)分別從本隊的‘大老爺’手中接過鞭子。但“韃子秧歌”也因地域不同而有些尷尬。蔣建平、呂殿才、陳銀河在《吉林地區秧歌與滿族風俗》壹文中寫道:“吉林地區秧歌中有三個重要人物，分別是‘老韃子’、‘老太婆’、‘傻子’。“老韃子”是清朝典型的輔佐首領。他是通用電氣團隊的負責人。他不僅能歌善舞，而且很有軍事謀略。他是秧歌表演的總指揮。他的意圖是通過他的鞭子(頂端插在絹花的鞭桿上)來表達的，表示鞭子左右來回擺動表示節奏快慢，鞭子畫圈改變秧歌場，‘老太婆’頭上有個結。文章還寫到滿族的見面禮:“吉林地區秧歌隊的見面禮叫‘見面禮秧歌’。秧歌表演時，兩隊為首的老達賴橫鞭，演員排成兩列(拉花站左，醜八怪站右)，樂隊停止演奏。兩個老韃子面對面，先拉下馬蹄袖向前邁壹步，然後左手持腰刀，曲右膝，抵住對方右肩，再抵住左肩(即抗肩禮，是滿族同輩之間的親密禮儀)。儀式結束後，他們用滿語互相問候。最後，他們各自把鞭子放在手中，鼓聲和音樂響起，兩支秧歌隊穿插進行。穿插時，兩邊演員只準扭，不準逗。”這些描述讓我們看到了東北曾經有過這樣的秧歌，更讓我們看到了壹個民族的思維方式、表達方式、接受方式對某種藝術形式的制約和影響。本民族創造的藝術就是這樣，吸收了其他民族的藝術，又不可避免地根據本民族人民的審美需求，或多或少地將其融化、改造、為本民族所用。
東北漢族地區的秧歌，受東北風土人情和其他兄弟民族藝術的影響，形成了自己鮮明的特色。由於漢族居住區域廣，這種漢族秧歌統稱為東北秧歌，其中有楊迪秧歌和高蹺秧歌兩種。
秧歌在中國東北最受歡迎，在遼寧、吉林和黑龍江省都有。由於地域不同，也有異同。
在吉林地區，當地的秧歌是由政府經營的，也就是由富有的商號經營的。每逢年節，秧歌會聲勢浩大，表演帶有競技性質。民間秧歌藝人大多是有組織發起的，以營利為目的，大家會分錢。秧歌隊前掛著“新年好”“新年好”兩個大字的條幅和兩個大鑼，廟後打著鼓和鈸。鑼鼓後面是壹群“沙公子”(也叫“拉衫”)，手拿扇子，身披鬥篷，身披小毛巾，帶領“上”蠟花和“下”小醜，組成若幹子架。幀數取決於秧歌隊的規模。“上”又叫“包頭”，用青布裹成發髻。“下裝”戴著難看的帽子，穿著難看的夾克，穿著五顏六色的褲子，挎著皮包或緞帶，“上裝”和“下裝”是秧歌隊的基本成員。《沙之子》用扇子變換隊形，采取了“雙插花”、“卷白菜花”、“龍搖尾巴”等壹些隊形。有的地方，秧歌隊裏還有壹個穿著皮衣，手持“牛槌”的“老韃靼”。他可以隨意走在隊伍裏，他可以追任何壹個秧歌隊的壓軸包頭。有的地方，他扮演壹個老人，拿壹個紅辣椒當耳環，兩人互相調侃。有的秧歌隊還演壹些小角色，比如“三娘打竈”。三娘裝扮成潑婦，斜眉紅臉，手持大煙鬥，竈神身穿黑袍，面目清秀，留著黑胡子。再比如《白蛇傳》，白蛇穿白裙，青蛇穿藍裙，徐賢披小毛巾、長衫、打傘。再比如《西遊記》，裏面演唐僧，孫悟空，豬八戒，沙僧。還有老人、小媳婦等角色扮成“有小老婆的老人”。這些角色只是在秧歌隊裏做著與各自角色相關的扭動動作，並沒有真正進入緊急劇情。
秧歌隊進村時，在村頭祭拜土地廟。給全村拜年的壹種方式是在村頭玩，另壹種方式是挨家挨戶拜年。進大門要換秧歌換隊形，唱壹首新年快樂歌。主人唱就唱。如果他不唱，“沙公子”就會請包頭的歌手和醜歌手唱壹些小曲子。
遼寧和遼南的秧歌很多，遼南的秧歌在遼陽很有名。任光偉對遼陽秧歌起源的考證:“遼陽秧歌壹般由34至16人組成...但是，秧歌隊無論有多少人，整個隊伍裏也只有壹兩個鞭子(也叫打谷場)。這兩個鞭打者各有壹個名字，壹個叫外國達賴，壹個叫。外達賴喇嘛通常頭戴氈帽，身穿皮毛向外的裘皮大衣，身穿紅色褲子，腰間系著白色皮包，腳穿短軟靴，手拿皮鞭，被稱為‘老牛槌’。他叫克立圖，達賴喇嘛進入秧歌隊比外來的達賴喇嘛晚，大概在清末。他戴著壹頂紅色頂的酷酷的帽子，穿著壹件棕色的官方外套，下身穿著褲子，薄底上穿著靴子。他手裏還拿著壹根‘老牛槌’，是根粗尖細的鞭子，擲壹聲，指揮整個秧歌隊。鞭子壹甩，秧歌隊就開始換“花田”，所以外國達賴被稱為“克立圖”。相傳元朝統治者以每五十戶為壹隊，將其他民族的人組織成壹隊，統治每壹隊的蒙古人稱為“克立圖”。僅從“克立圖”的說法和達賴喇嘛這位正直官員的出現就可以看出，在東北地域特色和民族興衰的影響下，秧歌發生了變化。
遼陽的秧歌主要是群舞，美在隊形多變。藝術家叫“華昌子”。“花田”是由許多“花種”組成的。樺木稱為“陣”如“花陣”、“盤腸陣”、“長蛇陣”、“魚龍陣”、“八卦陣”、“葫蘆盤腸陣”、“八卦底陣”等。“上衣”和“下衣”的外觀為粉色、白色和黑色。
遼南秧歌比較有特色的是高蹺秧歌。遼南的燈塔秧歌和海城秧歌都很有名。
高蹺秧歌的第壹個名字是“頭條號”。頭戴棕色帽子，身穿黑色緊身衣，長著蠍子或蝴蝶形狀的白鼻子，上翹的小胡子，手持鞭子指揮行走，是壹個帥氣俏皮的吳醜形象。第二名是“二喬”，頭紮成壹團，額頭上畫著紅點。同樣是緊身褲，和吳丹的長相差不多，還拿著鞭子幫著揮頭。還有壹個老漁夫，沿著他的帽子蜷縮著，穿著黃袍，張著白嘴，左右搖擺，這是老英雄肖恩在《捕魚殺妻》中的形象，還有白蛇、青蛇、彩女、醜子、傻柱子等角色。
在高蹺秧歌隊中，最歡樂的歌舞是頭上有花、身穿女式夾克的“上裙”和小醜的“下裙”。壹個高蹺秧歌隊要有四對六對以上的架，最後壹對叫“壓鼓”，需要驚人的技巧，代表壹個高蹺秧歌隊的表演水平。
高蹺秧歌隊在街上的表演叫“街行”。玩“雙句”“五馬”之類的曲牌，壹邊走，壹邊扭，壹邊翻，壹邊包頭，壹邊舞房子的手絹。如今在壹個大家庭裏，“騎象”“擡頭”等四個人會立壹個老漁翁，再騎壹個“騎象”少年，唱壹首新的萬象之樂歌。根據不同情況，隨機改編歌詞。唱完喜歌後，打鼓，手跑，頭高蹺和二高蹺受鞭引，變換隊形。“四面鬥”、“十字梅”、“雙耳”、“寶箱蓋”、“串蕎”、“龍搖尾”等多種，均由高蹺手組成。
每逢年節或廟會，幾組高蹺秧歌相遇，還要“打對臺”，以各自的特長吸引觀眾。比如，這群知名的秧歌選手是通過展現男女之間的愛樂之情和細膩的舞蹈動作而獲勝的，而另壹群則是通過“搏擊武場”而獲勝的，飛起的腳，還在旋轉，前後滾動，手捧鮮花，手拿叉子，還有壹群是令人驚嘆的。
遼南高蹺秧歌對遼寧二人轉藝術影響很大。俗話說“南唱北唱”，指的是南方的遼寧，浪中起舞，意思是遼寧二人轉擅長跳舞，北方的吉林、黑龍江二人轉擅長唱歌。雖然不能壹概而論，南北方能歌善舞的藝人也不少，但總的來說，這種二人轉的舞蹈確實很出眾。
下面說壹些與秧歌相關的民間表演藝術形式。
《海城縣誌》:“四月十八日，舉行耀州廟會，四月二十八日，舉行虎村比賽。這是壹個日本參與者用儀式笛子、鼓、獅子、旱船、高蹺、亭子等迎接神靈的時間。人們爭先恐後地去看，有些人從幾百英裏外趕來...營口和附近縣的餐館、俱樂部和小企業都以租賃的方式設立臨時營業點。這種比賽既是商業比賽場地，也是民間藝術特別是高蹺秧歌的比賽場地。與秧歌隊相伴的還有“舞獅”、“舞龍”、“跑竹馬”、“跑驢”以及裝扮成魚、塘、蝦、蟹的人，都是與哺乳動物有關的舞蹈。有“旱船”、“龍舟”、“太平車”等舞蹈。人們攜帶大車、小船等大型道具，模擬劃船、推人。有拿著“霸王鞭”、“大板”、“玉板”、“花鈸”等拍手道具邊打邊跳的舞蹈，有“腰鼓”有故事情節簡單的舞蹈，如“大頭和尚舞逗劉翠”，還有小調歌舞，如放風箏、摘棉花、月牙兒。也有由小調發展而來的小戲，如《慈山》、《瞎子看燈》、《王婆罵雞》等。兩個人的關系是最親密的。以上形式經常在大型比賽上用秧歌和高蹺表演。當然也不是全部都有，元素在尺度上也是不壹樣的。幾場或幾十場的演出往往是小而輕，而“擡亭子”“擡高蹺”
東北秧歌是二人轉藝術的源頭。從對東北秧歌系列表演形式的敘述中，可以看出二人轉的風格影響以及服飾、舞蹈、小調等藝術元素。
第二，迷人的說唱藝術
生活在白山和黑水的各族人民不僅能歌善舞，還創作了豐富多彩的民族歌舞，說唱藝術也十分發達，深刻地表現了他們的思想感情和理想，以及他們勤勞勇敢、樸實無華、幽默風趣的性格特征。
道瓦剌，起源於晉末至清初，是壹種載歌載舞的說唱藝術，通常是兩個演員兩人壹組表演，男扮“角”，女扮“角”，時而模仿相關人物，時而壹人說唱壹個完整的故事，時而可以壹人演唱，可以化妝也可以不化妝。表演方式是拿著魚骨板和接骨板，邊唱邊說邊跳。歌詞和口語都是滿語，允許即興創作。伴奏樂器主要是三弦和拉古笛。演唱時，大部分觀眾隨著歌聲拍手叫好，臺上臺下情緒飽滿，民謠和自娛自樂融入其中。清朝中期發展到頂峰，形成了許多風格各異的部落。流行於吉林省永吉縣的道瓦拉，叫烏拉海直。
朱池文，又名春竹或吳春，是壹種類似於瓦拉的姐妹藝術。它的滿語意思是載歌載舞或充當“戲”，但並不完成相當於戲劇的“戲”，包含著遊戲的意思。壹般是二重唱或者三五人同臺表演，有生命、丹、潔、醜的色彩。也看到壹個人表演，包括唱歌跳舞，講白武術，雜技，以講故事為主。樂隊大多是四個人，壹個人只有拉丁和古。歌舞節奏由“蓬蓬”鼓聲和“突突”鼓聲控制。大多是壹個人唱，大家和“空”的聲音很和諧。藝術風格也因為分布範圍的不同形成了很多部落。曾經有永吉地區的扶余支和吉林省的扶余支，流行歌曲主要有Orhoudala(滿語，意為唱人參之王)、姑娘、三哥參軍、派等。清乾隆年間，烏拉直赴承德避暑山莊參加“萬壽節”慶典演出。
子弟書，壹種由滿族兒童發起的說唱藝術，流傳於中國東北和華北地區。原來，清朝乾隆年間，阿桂率領在北京打勝仗的八旗兵，用這首民間民歌和八角鼓演唱，在北京轟動壹時，被稱為“八旗童樂”。然後，八旗子弟中的文人借用了鼓歌和古典詩詞的藝術技巧，並參考了壹些曲調的旋律，用北方民間流傳的“十三大道”之韻演唱。到嘉慶、道光時，八旗子弟已發展到頂峰，童書講究順韻，以七、十字居多，唱時可隨時添加。所以它非常註重用詞的慎重考慮，語言優雅優美，抑揚頓挫，很有文采。同時，每段故事情節完整，情節生動感人，註重人物心理描寫和性格刻畫，具有較高的文學價值。
起初，孩子們在北京東城唱歌，很快就傳到了西城。他們在曲調上吸收了昆曲的壹些特點，形成了東城調和西城調兩個流派。西城調，又稱西調或西韻，唱感傷的愛情故事，曲調低沈悲涼；東城調，又稱侗調或侗韻，常唱豪邁故事，曲調熾熱熱烈。撰寫《子弟書》的作家多為下層滿族知識分子，其中何履、三創(韓小創、、雲創)成就較大。子音樹的作品很多。1954年，傅錫華先生編纂了《子弟書總目錄》，收錄446種，千余冊。其內容大多取材於明清時期的小說、戲曲和社會生活。很多作品思想內容犀利深刻，很受群眾歡迎。可惜的是，子弟書作為曲藝的壹種形式，由於曲高和寡，已經不存在了。然而兩百年來，它的韻味依然存在，影響也相當深遠。就東北大鼓和東北二人轉來說，很多段子都出自童書。
八角鼓是清代流行的滿族說唱藝術。它是以歌手使用的打擊樂器命名的。最初是滿族生活在關外時的民間藝術。滿族人閑暇時經常用它唱歌。八面鼓用八塊鑲銀邊的硬木覆蓋，鼓的表面覆蓋著蟒蛇皮。八角形象征滿族的八旗。它的七面開有七個梅花孔，每個孔都有壹個銅柱，上面有三個鈸。七孔* * *二十壹鈸代表二十面旗和壹面稀旗，正好與八旗的軍事組織相壹致。鼓下面掛著壹條紫色的流蘇。
漢族說唱藝術，如蓮花落、無事閑、評書、鼓詞等。，大多是由漢族流民從山海關帶到東北的。受東北地域文化的影響，因不斷註入關東神韻而本土化。
東北大喜是廣泛流傳於遼寧、吉林、黑龍江三省的壹種主要說唱藝術形式。因曾流行於沈陽，清代沈陽設奉天府，故稱奉大鼓、奉牌鼓、奉調鼓，後稱遼寧鼓。
相傳清乾隆四十八年(1783)，黃等兒童藝人從北京來到東北，將子弟書的唱法傳入沈陽。後來他們把東北民間和小調結合起來，逐漸形成了奉天鼓。當時，大多數歌曲都是孩子們寫的，所以它也被稱為“印青兒童班”。東北大鼓最初的唱腔形式是歌者在小三弦上彈唱，並在腿上綁壹個“結板”打節，也叫“黑仔本”。清末民初有了女演員後，她打鼓，有了弦樂大師伴奏。鼓是壹種皮鼓，直徑足尺，高約壹寸。鼓面是木制的，外面套著皮鼓。它由壹個有三根柱子的鼓框架支撐。板，也叫“節板”，是用來抓拍子的，有木、銅、鐵等。演唱時，演員右手打鼓，左手打板。
東北大鼓在農村表演，只有三弦伴奏。進入城市後，他們將在茶館和劇院表演，其中壹些將由其他樂器伴奏，如胡俟和琵琶。再多的樂器伴奏，弦樂也要跟著唱，曲調也要保留，達到五音和諧的目的。