作品來源:樂府詩集文學體裁:樂府詩作者:漢代樂府機關收集整理目錄。樂府是自秦以來創立的壹種形態音樂。西漢樂府的擴展和發展是在漢武帝1 2 3《漢書》時期。漢代樂府是漢武帝以來，漢代壹個熱鬧的地方。兩漢樂府詩是經過精心剪裁的。漢代樂府民歌具有濃郁的生活氣息。生病的女人在秋風中。邪漢樂府的民謠是最大的(1)、(2)、(3)、(4)《江南》漢詩樂府是從秦開始設立的專門負責調配音樂、培養樂師、收集民謠的官辦。漢樂府是指漢代樂府機關采用的詩歌。這些詩最初流傳於民間，由樂府保存，漢人稱之為“宋詩”，魏晉時期才稱之為“樂府”或“漢樂府”。後世學者模仿這種形式所寫的詩，也稱為“樂府詩”。據《韓曙·文藝誌》“有代、趙知止、秦、楚風，皆以悲樂為主，亦能觀風俗，知雲何。”可見這部分作品是漢樂府的精華。據《樂書史記》記載，漢樂府的建立最遲不晚於漢武帝惠帝二年(公元前193年)，但漢武帝收集民歌民謠時，得知是東漢末年收集的，* * *收集了138首民歌民謠。宋代詩人郭懋謙編纂的樂府詩有65，438+000卷，分為65，438+02類(角廟詞、燕社詞、鼓吹詞、橫吹詞、和聲詞、清商詞、舞詞、琴詞、雜詞、近詩詞、雜詞、新樂府詞)。《樂府詩集》現存樂府民歌40余首，大部分是東漢時期的作品。它們廣泛而深刻地反映了當時社會底層人民的艱難困苦，生活氣息濃厚，表現出強烈而直白的感情。它們的形式樸實自然，句式以雜五言為主，語言清新活潑，敘事技巧好，奠定了中國古代敘事詩的基礎。《漢樂府》是繼《詩經》之後又壹部偉大的古代民歌集。不同於《詩經》(也是現實主義)，開創了詩化現實主義的新風格。女性題材作品在漢樂府民歌中占有重要地位。它用通俗的語言來構造貼近生活的作品，逐漸從雜言變為五言。它采用敘事性寫作，對人物進行細致刻畫，塑造鮮明的人物形象，故事情節完整。它能突出思想內涵，註重描寫典型細節，開辟了敘事詩發展的新階段，是中國詩歌史上五言詩發展的重要階段。漢樂府在文學史上的地位非常高，可以和《詩經》、《楚辭》並駕齊驅。《尚墨桑》和《孔雀東南飛》都是漢樂府民歌，《孔雀東南飛》是中國古代最長的敘事詩。《孔雀東南飛》和《木蘭詩》都被稱為“樂府雙璧”。西漢樂府的擴大和發展是在漢武帝時期，漢書《禮樂誌》說:“漢武帝定郊祀之禮時，...樂府立，夜集詩，受趙、戴、秦、楚四人委托。以李延年為協律隊長，引用司馬相如等數十首人造詩。，本文對《律律》進行了簡要論述，並以八音的聲調作了壹首十九章的曲子。對月，我用甘泉拜山崗，使男女七十童唱昏。”漢武帝時期，樂府的功能進壹步加強。樂府除了組織文人創作供朝廷使用的歌詩外，還廣泛收集全國各地的歌謠。很多民歌都是在樂府裏面唱的，流傳下來的。文人創作的樂府詩不再局限於宴飲、安史坊的宋立科，還在祭天的時候演出，樂府詩的地位得到了明顯的提高。據《漢書·關白公卿表》記載，漢武帝時期，樂府令由三位官員組成。據《漢書·禮樂誌》記載，到成帝末年，樂府已有員工800余人，成為壹個龐大的音樂機構。從漢武帝到成帝的壹百多年，是樂府的鼎盛時期。哀帝即位時，下令革除樂府官員，大量減少樂府人員，其余部分劃歸令管轄。此後，漢朝再無樂府建制。東漢掌管音樂的機關也分屬於兩個系統。壹個是太嶽音樂部，長官是太嶽音樂令，相當於西漢的太嶽音樂令，屬於太常卿。壹個是黃門宣傳部，主管程華齡，屬於少府。黃門鼓吹之名自西漢就有，與樂府有著非常密切的關系。到了東漢時期，由程華齡負責的黃門宣部，為享受宴席的大臣們提供歌詩，實際上起到了西漢樂府的作用。東漢樂府詩主要由黃門宣部采唱，所以保存下來。角苗歌:主要是貴族文人為祭祀而寫的音樂歌曲，華麗典雅，無思想性。如《安史坊歌》(楚音)第十七回、《祭郊之歌》第十九回:音樂背景:來源:(1)秦樂(2)楚樂1:又名《短笛鈸之歌》，是漢初從北方民族傳入的北地音樂。歌詞是後來寫的，內容比較復雜。主要是民間創作。2和聲歌曲:音樂是從全國各地搜集的民樂，歌曲多為“街談巷議”。其中不乏佳作，是漢樂府的精華。3雜歌:我不知道怎麽彈中國的曲子。因為沒有分類，所以是自成壹類。裏面有壹些優秀的民歌。《漢書·藝文誌》在描述西漢樂府的歌詩時寫道:“自孝以來，樂府多采歌謠，故有世代、訃告、秦楚體。皆感悲喜，皆因事而起。”漢代的兩首樂府詩都受到創作題材的啟發，具有很強的針對性。正是日常生活中的具體事件激發了樂府詩人的熱情和靈感。樂府詩也表現了人們普遍關心的敏感問題，講述了那個時代的苦與樂，愛與恨，以及對生死的態度。兩漢樂府詩的作者來自不同的階層，詩人的筆觸滲透到社會生活的各個層面。因此，貧富懸殊和社會成員苦樂不均在詩歌中得到了充分的體現。香河的詩裏，東門之旅，婦科病之旅，孤兒之旅，都是表現普通人的苦難，是來自社會最底層的呻吟和吶喊。有的家庭“池塘裏沒有壹桶米，架子上沒有掛衣服”，逼得男主和男主拔刀相向，走上反抗之路。(《東門遊》)有的女子長年患病，彌留之際把孩子托付給丈夫；病婦死後，丈夫不得不沿街乞討，孤兒在家哭喊著要媽媽。(《婦科病》)還有人寫孤兒被兄弟姐妹虐待，嘗盡人間辛酸。(《孤兒之旅》)這些作品以壹種粗線條的方式揭示了普通人的經濟貧困和艱辛，也通過他們的對話、行動和內心獨白，表現了他們的精神痛苦和情感煎熬。《東門記》主人公在做出最後的選擇後，不得不放棄夫妻之愛和兒女親情。這對夫妻的對話是壹場生死戲。女人病中病婦的臨終意誌是苦澀的，丈夫無力撫養孤兒的愧疚和悲傷也滲透在字裏行間。至於《孤兒之旅》中的孤兒，由於不堪忍受非人的待遇，他們甚至產生了生不如死的想法，從小就對自己的命運完全失去了信心。兩漢樂府詩在表現普通百姓的疾苦時，兼顧了表現對象的饑寒以及對精神情感世界的嚴重創傷。尤為可貴的是，詩的作者對這些掙紮求死的窮人寄予了深深的同情，以悲憫之心訴說著下層窮人的不幸。香河詩中收錄的這三首詩，與《雞鳴》、《壹線相會》、《長安窄斜行》三部作品完全不同。它們展現了壹個與苦難世界完全不同的場景，將人們帶入另壹個世界。這三首詩的基本內容是壹樣的，都是以富家為題材；三首詩的用詞也有很多重復，原來出自同壹個母親。《相逢》的作者就像壹個導遊，兩次把人介紹到侍郎辦公室。第壹次見金為門，白玉為堂，灑在堂上，為之揚名。中庭的桂花樹非常壯觀。第二次見到他們，他們在壹起渡蜜月，他們在哼唱，兩個女人在織棉花，小女人在調樂器。這首詩在渲染主人富有的同時，也點出了他的尊貴身份:“兄弟二三，中子為侍郎。”這是壹個富貴之家，價值非凡。金為門，白玉為廳，是富貴王子的象征，不是壹般的富貴，而是大富貴。侍郎是皇宮的禁軍或皇帝的左右侍從，是皇帝信任的親信大臣。他的特殊地位不是壹般法院官員可比的。《雞鳴》《長安有壹條窄斜的線》使表現對象的顯要地位更加充分，或雲:“四五兄弟皆臣”或雲:“長子有兩千石，中子孝順忠厚。“童子無官職，衣在洛陽。”詩中的富家不只是壹個住官，幾個兄弟同時做官；官職不限於俸祿四百石的侍郎，而是官階兩千石的大員。《相逢》《長安有窄斜行》兩首詩是作者以欣賞的筆調寫成的，而《雞鳴》壹詩則是告誡有錢有勢的人不要胡作非為，以免觸犯刑法，由勸誡和批判組成。以上三首詩表現了壹個富裕家庭的氣象，對中國古代的文學創作具有典範意義，後來很多類似的作品都是以此為基礎的。金為門，白玉為堂。在《紅樓夢》中演變成賈府的“白玉為廳金馬”。至於三個女人織棉鼓樂器的那壹段，則被單獨劃分出來，命名為“三個女人的輝煌”，在古代樂府詩中頻繁出現，成為富家子弟的象征，累積成具有特定含義的符號。樂府詩，表現了平民的疾苦，反映了壹個富裕家庭的奢侈，包含在和歌中，形成了兩個對比鮮明的畫面。壹邊是饑寒交迫，掙紮在死亡線上；壹方面奢華奢侈，不知人間還有哀樂。壹方面連老婆孩子都養不活，另壹方面妻妾成群，水鳥眾多。這兩組樂府詩原本是以極大的偶然性安排在壹起的，其客觀效果是引導讀者穿越天堂與地獄，領略貧富懸殊、苦樂不均的兩極世界。漢代的樂府詩也對男女之間的愛恨情仇進行了直接的表白。愛情婚姻作品在兩漢樂府詩中占有很大比重。這些詩大多出自民間或下層文人之手。所以在戀愛婚姻中表達愛恨情仇的時候，都是大膽挑釁的。倡導歌中收錄的尚邪，是歌曲18首中的壹首，是女兒宣誓的壹句話:“尚邪！我想認識妳，我會長壽。山中無墳塋，江河枯竭，冬雷電震夏雨雪，天地合而為壹，卻敢與妳分離。“這首詩用詞奇特，別具壹格。首先，對天發誓，表明妳想和妳的真命天子做壹輩子的伴侶。然後他甚至列舉了五種罕見的、極不正常的自然現象來表達他對愛情堅定不移的承諾，每壹種在正常情況下都不會出現，更不可能同時出現。作品大大增強了抒情的力度，內心的感受如火山爆發，河流奔流，任何力量都阻擋不了。兩漢樂府詩中的女兒，對戀人真摯熱情。但是，壹旦發現對方已經向前看，中途變心，就會化愛為恨，毫不猶豫地果斷和他分手。另壹首《想》反映了未婚女性由愛生恨的轉變及其表現形式。女主角思念的愛人遠在海南。她準備了壹副珍貴的“珍珠玳瑁壹對，玉色奪目”，想送給對方。她壹聽說對方有二心，就堅決把禮物毀了，“扯雜東西毀了它”，“當風吹起它的灰燼”，她堅決地說:“從今以後，不要再錯過了。“她愛得熱烈，恨得入骨。她的選擇是痛苦的，同時也是堅定的，堅決的。《孔雀東南飛》講的是另壹種愛恨情仇。這首詩的男女主人公焦仲卿和劉蘭芝是壹對恩愛夫妻。他們之間只有愛，沒有恨。他們的婚姻因外力而破裂。焦木不喜歡蘭芝，所以她不得不回到她的家人身邊。劉哥哥逼她改嫁，太守家逼她結婚。劉蘭芝和焦仲卿分手後，他們更加了解對方，他們的愛變得越來越強烈。最後兩人都以自殺來反抗包辦婚姻，同時也表達了對生死的熱愛。《孔雀東南飛》作者在描寫這場婚姻悲劇時，男女主人公愛什麽就愛什麽，恨什麽就恨什麽，傾向性非常明顯。兩首漢樂府詩中還有桑和郎等。這兩部作品中，男女雙方完全沒有感情基礎，形同陌路。男方試圖憑借自己的權力將自己的意誌強加給女方。於是，就出現了秦羅敷靈巧地拒絕於向陛下和胡姬決壹死戰的壹幕。這兩首詩的作者也是愛恨分明。他們對秦羅孚和胡姬給予充分的肯定和高度的贊揚，對好色的使臣和金無子進行嘲諷和鞭撻。從漢武帝開始，頻繁發動戰爭，大量征召兵士，導致百姓大量死亡，許多家庭被毀。《南方之戰》的筆法不僅涉及戰場上的荒涼，還延伸到廣闊的社會空間，描寫了戰爭對社會秩序的破壞和農業生產的浪費。第十五次征兵用“第十五次征兵”“回到八十年代初末”來形容兵役制度的黑暗。兩個人物之間的巨大距離令人震驚，不僅帶來了個人的悲劇，也造成了家庭中“松柏合葬”的悲劇場景。兩漢的樂府詩也表達了強烈的生而樂，死而恨的願望。如何超越個體生命的有限性，是古人苦苦思索的重要課題。兩漢的樂府詩在這方面比以前的文學作品有了更深的挖掘，表現了創作主體欲樂而厭死的願望。《秋錄》、《豪禮》是漢代流行的喪葬歌，喪葬時所唱的歌都包含在和歌中。《秋露》全詩如下:“露之不易除。當露水再次落下，當人們死去！“這首詩認為人生苦短，不如草上露珠。露珠幹涸，自然可以再造，但人的生命只有壹次。死亡讓生命遠去，永遠消失。”艾蒿”讓死亡更加淒慘:“艾蒿是誰的家？聚集靈魂沒有美德和愚蠢。鬼壹沖，人的命就廢了。“這首詩用有神論的觀念對待人的死亡，寫出了面對死亡時的痛苦心情，用無奈的態度對待靈魂屬於艾蒿這壹不可抗拒的事實。正常的死亡已經造成了如此巨大的悲痛，突然死亡造成的巨大痛苦更是難以訴說。歌曲《南方之戰》表現了對陣亡將士的悼念。士兵戰死後的場景是:“水深刺激，蒲葦無形。貓頭鷹騎馬戰鬥到死，馬唱歌。“作者極力渲染戰場變成墓地後的荒涼和悲慘，這是壹幅近乎死寂的陰郁畫面。尤其不能忍受的是“野死不埋黑可吃”，死人突然死在城外，沒人埋，烏鴉隨意啄。人生的苦處莫過於此。雖然詩中的死者故作英勇，但戰爭對生命的摧殘還是表現得淋漓盡致。上述詩歌在描寫死亡的悲傷時，表現了對生命的珍惜和懷念，對死亡的異化和排斥，將死亡寫成壹種無法避免的、強加於他人的殘酷事件。惡死和幸福生活是聯系在壹起的，是同壹個問題的兩面。漢代的兩首樂府詩坦率地傳達了人們對死亡的厭惡，同時又以壹種虛幻的形式把對幸福生活的願望寄托在與神靈的交流上。城郊祭祀歌《太陽的進出》是通過太陽的升降與人的個體壽命聯系在壹起的。太陽每天向東向西，日復壹日，年復壹年，永遠不會結束。但人的個體生命是有限的，生在外，死在內，進了就完成了生命的歷程，從而與太陽形成了鮮明的對比，太陽是不斷進出的。所以作者大膽想象太陽運行在另壹個世界，那裏四季的時間坐標與世界不同，於是太陽成為永恒的存在。詩人期待著能夠騎著六條龍在天國漫遊，希望神馬從天而降，載著自己進入太陽運行的世界。《雜歌》中的葛炎，描繪了壹幅進入天國的理想圖景。詩人幻想自己登上了雲宵，來到了眾神的仙境，在那裏成為尊貴的客人。各路神仙都在為他的到來忙碌著。河伯，青龍白虎，南鬥北極，嫦娥織女，都很用心。連涼風和掛星都在載歌載舞，熱情地為詩人服務。這首詩表現了超越個體有限的生命，到達世界彼岸後的終極幸福，為許多天體註入了生命。讓神和詩人聚在壹起。類似的詩還有《長歌行》、《董出逃》，但這兩首詩中的長生不老之鄉不是天國，而是仙山，仙山靠神藥延年益壽。兩漢樂府詩在表達長生不老的幻想時，有時會寫到神靈來到人間，與創作主體生活在同壹個世界。郊祀歌的詩《練時》《花爺爺》都是天上來的，《尚領》歌裏的神仙都是水裏來的。樂府詩人在描寫神靈降臨時，充分發揮想象力，刻畫得非常細致。《修行時間》通過靈修之旅、靈車、靈下、靈來、靈到、靈坐、靈留的有序闡述，展現了神靈逐漸靠近自己的過程和恩寵，以及能夠交給他們的喜悅。花爺爺在寫法上和連天很像。在尚領，神仙是桂樹為船，苔蘚為檫木，花木蘭為？翟，金交織，非比尋常。這些作品表面上描述的是神靈來到人間，走近創作主體，但實際上暗示了詩人將借助神靈的力量獲得永生屬性，即將成為仙界的壹員。兩漢的樂府詩，無論是關於肉體飛升到天國仙界，還是神仙降臨人間，都是把人和神放在壹個層面上的。神不再超然於創作主體之外，人與神同行，彼此靠近。兩漢樂府詩通過人的不朽與世俗化，表達了作者溝通天人的理想。兩漢樂府詩在表現人間苦樂和男女關系中的愛恨情仇時，深受《詩經》的影響，具有民族風格和風雅韻味。在表達生之欲樂，死之恨時，主要繼承楚文化傳統，是莊騷遺風。熱鬧的地方(酒店，京都)和突發事件是作者喜歡描寫的對象。壹些代表作品以完整的情節講述故事。比如婦科病，孤兒，孔雀東南飛，等等。有時劇情曲折多變。《孔雀東南飛》手持蘭芝夫婦忠貞愛情與封建專制的矛盾，展開了豐富曲折的情節。蘭芝不堪其擾，自邀回歸，引起波瀾；鐘卿的求情看似平息了矛盾，但焦木的態度令人發指，矛盾更加尖銳。劉嬌分手前的誓言讓矛盾稍微慢了壹點。而蘭芝被迫再婚，矛盾被激發。劇情跌宕起伏，壹波三折。漢代樂府詩塑造了壹批鮮活的人物形象。他寫人的手法很有技巧。或通過人物的言行來表現人物性格，或利用環境、景物來襯托人物形象。壹個女人的患病之旅，壹個孤兒的旅行，《尚墨桑》中的對話，《孔雀東南飛》中人物的行為以及環境氛圍等細節都有效地刻畫了人物。兩漢樂府詩講究剪裁，重敘事而略抒情，鋪陳場景，詳述中間過程，勾勒首尾。壹方面，兩漢時期的樂府詩作品對中國古代詩風的演變起到了積極的推動作用，實現了四言詩向雜詩、五言詩的過渡。《詩經》的四字體長於抒情，不適合敘事描寫。特別是先秦以後，漢語的復音詞增多，但動詞還是單音節，所以復音詞和單音節詞很難很好地與四言詩的“二二”節奏相匹配。詩風創新勢在必行。楚辭的雜體是對四言詩體的壹大解放。漢代樂府詩壹開始也是用雜言，以方便敘事描寫。雜詩裏已經有五言句了。東漢時期，民間創作的五言詩增多，進壹步影響了文學創作風格。中國古典詩歌的壹種重要風格在此時逐漸成熟。中國詩歌之初，抒情詩鋪天蓋地。《詩經》中的敘事詩(如《七月》、《東山》、《莽》等)不多，大部分是抒情詩，往往以連章的形式傳唱。楚辭也是抒情的。到漢樂府民歌的出現，雖不足以改變抒情詩歌的主流局面，但畢竟有不少成熟的敘事詩。現存漢代樂府詩中，約有三分之壹是敘事作品。這類敘事詩多采用第三人稱，在表達人物事件時更為靈活。短篇小說往往截取壹個典型的生活片段來表達，使矛盾集中在壹個焦點上，既避免了過多的解釋和闡述，又展現了廣闊的社會背景。比如《東門遊記》只描寫了丈夫拔劍，妻子兒女苦苦相勸的場景，但詩背後的內容卻非常豐富。再比如“十五”計劃。壹方面是65年軍旅生涯，很難想家；壹方面，家裏天災人禍很多，親人壹個個死去。這壹切就不說了，只說老頭光頭回來了，面對的是荒涼的四合院和墳墓，生活的艱辛，社會的黑暗，甚至更多的人遭遇了同樣的遭遇。中長篇敘事詩如《陌上桑》、《孔雀東南飛》描寫、情節、沖突較多。完全有理由說，中國古代敘事詩是在漢樂府民歌的基礎上，創造了壹種新的詩體——雜文體和五言體。他的雜詩自由靈活，似乎寫得隨心所欲，少則壹兩句，多則壹篇十幾個字(如《孤兒之旅》)。作者只是根據內容的需要來寫。這為以後的雜歌做了鋪墊。壹般認為五言詩產生於漢代。樂府詩中，《江南》《十五參軍》都是五言詩。壹般認為這兩首詩寫於西漢。到東漢時期，樂府詩中的五言詩越來越多，其藝術性也日趨完善。而且與文人的五言詩相互作用，共同促進。成熟的五言詩體在漢代樂府民歌和文人創作中孕育，成為魏晉南北朝詩歌的主要形式。漢樂府民歌具有強烈的生活氣息，尤其是第壹次具體而深刻地反映了下層人民日常生活的艱辛和痛苦。第十五，應征入伍。十五，參軍，八十歲才回。村裏的每個人，家裏都有誰？遙望遠方是妳的家，蒼松翠柏無數。兔子從狗竇入，野雞從梁上飛。在中庭，綠谷誕生，在井裏，呂魁誕生。把五谷當飯吃，把葵花當湯喝。湯飯煮了壹會兒，不知道會是誰。出門向東看，眼淚落在衣服上。打城南，打城南，死城北，不把死人埋野外是可以吃的。替我把吳叫來:"我們去做客吧。如果妳死在野外，不要被埋葬。腐肉能逃嗎？”水深刺激，蒲葦無形。梟騎鬥死，徐獨仿徨。