人物簡介余三勝(1802-1866)，原名凱龍，湖北羅田縣天堂寨七娘山余灣村人。幼兒學京劇，老工人，然後唱京劇。清嘉慶末，他去天津參加《雅軒》票房。道光早年進京，做過“春臺班”。到道光中期，他因梨園而聞名，是國粹“京劇”的創始人之壹。
本人精通筆墨，能言善辯，文武雙全，勇於創新。在徽調與漢劇合流形成京劇的過程中，壹是融合了漢、徽的《
人物簡介余三勝(1802-1866)，原名凱龍，湖北羅田縣天堂寨七娘山余灣村人。幼兒學京劇，老工人，然後唱京劇。清嘉慶末，他去天津參加《雅軒》票房。道光早年進京，做過“春臺班”。到道光中期，他因梨園而聞名，是國粹“京劇”的創始人之壹。
本人精通筆墨，能言善辯，文武雙全，勇於創新。在徽調與漢劇合流形成京劇的過程中，壹是融合了漢、徽的《淘氣泉》，吸收了昆曲梆子的唱腔特點，創造了皮泉聲的唱腔風格；他還把西皮、黃兒和“花腔”揉合為壹體，創造了黃兒的反調。在吟誦方面，刁寒的基本語音與京徽語音相結合。他善於用歌聲表達人物的思想感情，將清逸小腔融於老調唱腔，形成獨特風格，為後輩所模仿。《杜門雜詠》裏有壹句詩:“時尚的黃腔，如喊驚雷。當年昆彜語沒有媒體，現在全靠余三勝，年輕人爭著傳到張二奎那裏。”天津第壹代泥塑人張明善在余三勝黃鶴樓創作了壹尊劉備泥塑，被京劇界譽為“祖師爺”。
他的藝術經歷原本是湖北漢劇最後壹個演員。清道光初年赴北京唱徽州班，改唱舊生。當時率領春臺班，同治二年(1863)進廣州，成為壹班。
藝術特色:原曲為漢調，是清代徽州四大班之壹的春臺班的臺柱。他精通筆墨，口才便利，經常自我革新。他嗓音圓潤，音色優美。他在漢劇頑皮黃調和徽劇黃調的基礎上吸收了昆曲和秦腔的藝術特色，創造了悠揚、流暢、優美的京劇唱腔。當時，余三勝以他的“花腔”而聞名，這實際上是壹種旋律豐富的歌唱。余三勝對京劇唱腔的創作在於豐富了京劇唱腔的聲音色彩，強化了京劇唱腔的旋律。據記載，京劇中的反黃兒唱腔，如《李陵碑》、《五筆記》、《朱涵記》等，都發源於余三勝。余三勝不僅將徽漢融合於壹爐，而且創造了旋律豐富、風格獨特的京劇唱腔。在舞臺語言的發音和聲調方面，他還將中國戲曲的語言特點與北京的語言特點相結合，創造出壹種既能讓北京觀眾聽懂又不失京劇風格特點的發音和聲調。余三勝的表演也很細膩，註重刻畫人物的感情和神態。
藝術地位道鹹年間，程長庚與張二奎並稱為“舊生三傑”或“梨園三鼎家”。他的兒子於子雲是“同光十三大女星”之壹。他的孫子余叔巖是京劇“豫派”的創始人。
在代表劇目中，他唱做俱佳，如《定軍山》、《秦瓊賣馬》(或《賣馬為簪》)、《詹凡城》、《魚腸劍》、《擊鼓傳花曹》、《四郎探母》、《雙忠》、《捉放曹》、《李陵碑》等。余三勝有著深厚的腹識，劇作非常豐富，如《沙陀國》《讓都》《陽平關》《伐吳棟》《白帝城》《盤河大戰》《太平橋》《空城計》《金水橋》《金沙灘》《海賊卷》。
偉大的貢獻奠定了徽劇立足生活的基礎。
從清初到道光，無論是昆曲、京劇還是秦腔，劇目都以擔角為主。就“花部”劇而言，可以在藍燕小鋪[④]的劇名中找到，包括《烤火》、《賣寶》、《花鼓》、《轉磨坊》、《小寡婦上墳》、《浪子踢皮球》、《王大娘灌缸》、《三俠傳》、《縫胳膊》。徽州班也是如此。北京的第壹個三清徽州班是由曾經的著名女演員高浪亭帶領的。買胭脂、花鼓、移田拐妻、思念範、出門插、探親罵娘、過海關、上街連照、借妻看燈，是乾隆年間出版的流行“花部”劇目。
但自從漢劇進京後，情況逐漸發生了變化，有男性角色的戲越來越多，尤其是老戲。因此，徽劇從“旦”的扮演者迅速演變為“生命的扮演者”。道光二十五年(1845)，有三清、四喜、合春、春臺、松竹、新興金玉、大京河等七個戲班，在當時的京戲圈占主導地位。除了大井和井陘仁華華為工頭，其余六班，如三清的程長庚、春臺的余三勝、柳溪和四溪的張二奎、和合。在《大鏡和班級》中，也有像梅冬這樣的老演員，他們在當時很有名。以上七個班在《杜門集略》中演出的劇目有80多個，其中壹半以上是老學員。分別是法門寺，借箭，文昭關，讓成都，三檔，摔角琴，白蟒臺，定軍山，賣馬為孺子牛，忠君兩個。其中的表演有《定軍山》(黃忠飾)、《賣馬為鐧》(秦瓊飾)、《鬥樊城》(武術家飾)、《魚刺劍》(武術家飾)、《擊鼓曹》(遊飾)。
恒)、探母(飾)、雙獻(飾李廣)、捉放曹操(飾陳宮)、摸碑(飾楊)、瓊林宴(飾範仲淹)、(飾朱)等。在六個老工頭中，余三勝的老劇目遠遠高於其他五個。《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》中的“京劇”壹文說:“道光後期，梨園裏的氣氛突然又變了...演出也改了舊的，都是唱做並重的戲，比如《文昭關》《讓都》《法門寺》《草船借箭》《四郎訪母》《四郎訪母》。在本文列出的12部劇集中，有6部是由余三勝主演或出演的。由此可見，余三勝在徽劇從擔擔面到老角色的轉變過程中起了最重要的作用。聚焦生活的局面的出現，提高了話劇舞臺在內容上反映生活的能力。從藝術角度看，說明徽劇的音色和表演技巧得到了進壹步的提高和發展。這種變化的原因是多方面的。第壹，藝術的發展有其自身的規律，即總是從低級走向高級，從幼稚走向成熟。余三勝等人只是遵循藝術規律的實踐者。其次，統治者的幹預也是原因之壹。乾隆、嘉慶、道光三朝曾多次禁止梆子和“亂彈”的演出。這些劇雖然充滿生活氣息，清新活潑，但內容往往低俗輕浮。而且老戲更莊重嚴肅。當時經常以生日、慶典的名義召演員入宮，而被召的戲班又要講究無毒無害，所以多為老戲所接受，所以老戲借此機會得到了長足的發展。第三，社會生活發生了變化。京劇的形成恰逢中國由封建社會淪為半封建半殖民地社會的時期。此時，民族矛盾和階級矛盾空前尖銳，演員不得不面對這壹現實，反思或影射這壹生活。但是老劇表現的大題材多，對孩子的親情少，更適合這種現實生活。從現存的京劇劇目來看，老戲多寫大題材，少寫愛情，實際上滲透著演員對時代變遷的關註和或多或少的愛國情懷，以及對新時代新生活的向往。從這個角度來看，余三勝等人的創新和創造不僅符合藝術創作的規律，也符合時代和社會進步的要求。
皮黃調的主要改革家。
漢劇，又稱漢調或楚調，是今天漢劇的前身，主要唱西皮和黃兒調。漢劇歷史悠久。葉袁迢，浙江余姚人，著有《高涵支竹詞》[5]，記載道光年間漢劇在漢口的演出情況。有兩種雲:
歌中反調最淒涼，急是西皮慢第二春。
板高擡平時聲音壹定要圓亮，氣壹定要長。
那天小金的名字很香，嗓子像笛子。
這20年來，出名又浪漫的是胡郎。
從上面這首詩可以知道，漢調在道光年間深受武漢觀眾的喜愛，藝術表現力強，演員技藝高超。漢調主要唱西皮和調，這兩個調都有很多盤，都有反調。西皮旋律快速，容易表達激昂雄壯或活潑歡快的情緒，而黃兒旋律緩慢，多表現蕭瑟抑郁的情緒。
漢代二泉調發源於何處？意見相當不壹致。有人認為它與徽劇中的黃兒調同源，是元末在南戲基礎上形成的弋陽腔演變而來，只是因為它滲入了地方色彩，與徽劇中的黃兒調不同，有自己的特點。壹種是湖北黃陂、黃岡的，所以叫“黃兒”。有的幹脆說“始於湖北黃岡縣”。[6]歐陽予倩在《談戲》壹文中說:“平是安徽人唱的...從湖北逐漸轉化為現在的形式，再從湖北傳到安徽，再從安徽傳到北京，就成了北京黃兒。”這種說法，其實還是主張二泉是從湖北調過來的。如果黃兒起源於湖北黃岡，與余三勝有關系嗎？不敢冒然，待考。
關於西皮調，壹般認為是清初甘肅、陜西的秦腔經湖北襄陽傳到武漢，與當地民間曲調結合而演變而來。據說當時湖北人把歌詞叫做“皮”，所以把來自陜西的口音叫做“西皮”，也有人叫“襄陽口音”或者“北路口音”。余三勝、王紅貴和劉莉把這種中國口音帶到了北京。入京後，等藝人吸收中國戲曲的優點，加以改造和提高，最終完成了回漢合流。
余三勝等人從兩個方面對徽調進行了改造和完善。
壹是豐富其旋律。漢劇入京前，徽調音色十分豐富，但也有曲調平淡、簡單的缺陷，也就是當時人們所說的“時興黃調喊如雷”。徽調雖有洪亮洪亮的特點，但仍缺乏唱功，聲調高平，缺乏韻味。與鄂劇相比，鄂劇在聲腔和唱腔上都有自己獨特的特點。比如在板型上，漢劇的二簧腔此時已經發展得比較好了，二簧搖板、散板、滾板、導板、二流板、慢三眼板等壹套二簧板都已經出現；就中國戲曲的西皮而言，散板、搖板、快板、二六、導板、原板、柔板比二泉腔更完整。同時，還有反黃兒和反西皮。余三勝是漢劇團的著名演員，他富有創造性。他在漢劇《淘氣泉》和徽劇《二泉》調式的基礎上，吸收了昆曲和秦腔的特點，逐漸創造出悠揚、流暢、優美的京劇唱腔。這種唱法既有漢、回邳泉的壹些特點，又與原始漢、回邳泉的所謂“楚調新聲”唱法並不完全不同。其悠揚渾圓的音色不僅具有高激越的優點，而且長度強勁深沈，豐富了皮簧腔的音樂性，加強了皮簧腔的表現力。當時，余三勝擅長唱“花腔”，這使他與眾不同。他也被稱為“音樂大師”。據記載，京劇中的二泉反調，如李陵碑、牧羊卷、吳筆集中的二泉反唱，都是由余三勝首創的。同時，余三勝非常重視聲音的色彩(通過聲帶的松緊來表達)和感情的表達。比如同壹類型的唱段，用於不同內容的戲劇和人物，卻能唱出不同的感情和音樂色彩。例如，他在《文昭關》中扮演吳元時，唱了“兩個春天的柔板”，在《捉放曹》中扮演陳宮時，又唱了“兩個春天的柔板”。雖然他們在板塊和基本旋律上相似，但通過他的演唱，他刻畫了兩個不同的角色。余三勝還善於將清逸小腔巧妙地溶入老派唱腔中，使線腔圓潤流暢，婉轉感人，節奏鮮明，變化豐富。他的戲路很廣，不僅擅長對二泉，還擅長西皮(也是花臉)。通過豐富的藝術表演實踐，在回漢合流的過程中，他為其旋律的豐富和不斷探索創新做出了重要貢獻。
第二，讓唱盤更完整。徽班入京時，沒有“西皮”二字的記載。他唱的兩個簧片主要是平板之類的，或者今天的“四級調”。而、王洪貴、入京後，與回、昆、梆等廣大戲曲藝人合作，使回調腔板有了新的發展。如道光中期，不僅西皮和為主的聲腔已被確定為各戲班(指徽劇團)表演的主要聲腔，而且從當時流行的《文昭關》、《捉妖記》等壹些劇目中也可以看出，在壹部戲中和西皮交替使用的情況較為普遍。此外，從(由飾演楊)的演唱中可以看出，導板、散板、原板、慢板等帶有反二簧的板發展得更加完善。從《四郎探母》(余三勝飾演)和《擊鼓傳花曹》(余三勝飾演米恒)的唱腔可以知道，當時西皮的壹套調板，包括導板、原板、慢板、二六、流水、快板、散板，已經發展得相當不錯了。從文昭關吳元和大國保李燕飛的唱腔可以知道，包括慢板、原板、散板、導板在內的壹套二簧調板也發展得相當不錯。根據劇情的需要和人物感情的變化，在壹部戲中，既可以先唱兩個蘆笙，再唱西皮，也可以用原板，而快板不僅唱法靈活多彩，而且逐漸形成了壹套既符合生活規律，又細致揭示人物感情變化，充滿音樂美感的聲樂結構方案。同時，這種具有新風格特征的皮簧的出現，改變了徽班雜演的原有狀態，使這種更為完善的皮簧聲板成為徽班演唱的主要音樂形式，為京劇這壹新劇種在聲腔上的形成創造了條件。在這壹轉變過程中，余三勝始終走在王洪貴、劉莉等人的前列。
京劇語言的轉型
京劇現在的唱腔語言，其實是以“湖廣音”和“中州韻”為基礎的。所謂《中州韻》，是以元代周德清所著《中原韻》壹書為基礎的音韻系統。這部韻書以元代北方語言為標準，對音、調、韻作出統壹規定，是元代以來北方戲曲遵循的音韻規範。在余三勝等人帶領漢班進京之前，已經在北京立足的徽劇沒有統壹的語言規定，與北京觀眾有壹定差距。余三勝等戲曲演員進京後，與徽劇演員壹起，以“中州韻”為唱腔，使徽班唱腔統壹在這種語言規範下，同時也吸收了壹些北京音節，為京劇唱腔的和諧統壹奠定了語音基礎。《中州韻》最大的特點就是沒有入聲字。原《廣韻》中的入聲字分別歸並為平仄、上聲和降調，也就是所謂的“入聲三聲”。《中州韻》把平仄分為平聲和平聲，和今天推廣的普通話的聲調是壹樣的。所謂“湖廣調”，其實是指湖北省特有的地方語言聲調。湖北方言的特點是音域廣，語調強。而中戲《皮黃》的曲調屬於大跳音程的句式，本來就多，唱腔跌宕起伏，曲調悠揚。作為鄂東人的余三勝，在帶領漢班進京後，特別是在擔任春臺班班長時，在演唱中廣泛采用了“中州韻”，同時在演唱四聲時堅持使用獨創的“湖廣調”。由於其獨特的魅力和與當時北京觀眾語言的相似性，時間越長，影響越大，最終成為京劇的標準語言。
這種特殊的舞臺語言形成於道光中期。此時，老歌手分為三派，程長庚(安徽潛山人)為“徽派”，張二奎(北京人)為“京派”。凡是唱腔用“湖廣音”的，就叫“漢派”。余三勝是“漢學派”的代表。“漢派”雖為三派之壹，但實際上在徽州階層中占據主導地位。就“湖廣音”的使用而言，從余三勝流傳到譚鑫培(湖北武昌)，再到余叔巖(之孫)，最後到楊包森(1909-1958，北京人)，壹直是京劇唱腔中的壹大派別，其規範成為京劇唱腔遵循的準則。
第四，後代將繼承祖業，使“漢派”成為京劇主流。
余三勝不僅從以上三個方面為京劇的誕生奠定了堅實的基礎，而且培養了京劇的接班人，尤其是培養了兒子於子雲繼承自己的事業。於子雲還培養了他的第三個兒子余叔巖作為漢派的接班人，使京劇中的主流派獲得了成功。這是余三勝的另壹個貢獻。
藝術對譚鑫培的影響更多的是在繼承余三勝歌唱藝術的基礎上進行開拓性的創作。
故居余三勝故居，位於石頭胡同61號，有三個院落，前院三間東房，三間西房，門路通向北遊廊；中院有3間半上房(西房)，前廊，2間北房，2間南房；南十字醫院有3棟南屋。現在是市文化局的居民樓。
演員余三勝、龔丹的兒子於子雲；孫，壹個老工人。
於子雲於子雲(1855—1899)出生於藝術巔峰的余三勝。受家庭影響，從小師從梅巧玲，學習青衣以及花旦、昆旦。花旦戲和青衣戲很有名。據《梨園舊事》記載:“玉玲先彈花旦，後彈青衣...她的唱功紮實精彩，對藍劇並不排斥，如《演鳳凰》裏的李鳳傑，《虹關》裏的丫鬟身法。”《京劇二百年史》也說:“師青衣以雅取勝，田花旦流暢，但紫雲是今天和梅蘭芳的先驅。”據說他每次演《彩虹關》的丫鬟，全北京的女演員都來看他的作品和走秀。
“漢派”重要傳人譚鑫培(1847—1917)，武昌人，新舊“三定家”之壹。譚鑫培仔細琢磨，深刻理解了前輩名家的壹調壹招壹式。如《摸碑》、《朱利安村》、《定軍山》等，他都住在余三勝。他繼承了余三勝用“湖廣調”和“北京調”讀《中州韻》的方法，統壹了京劇舞臺語言的發音，使之規範化。他學習余三勝的創作精神，創造了倒板、閃板、抓板等腔調，豐富和多樣化了京劇的板戲風格。
余叔巖·余叔巖(1890—1943)出生於北京。他從小跟家裏學，跟老學生武文學，跟以聲韻生動著稱的老藝術家吳連奎學。少年時曾在天津演出《捉放曹》、《賣馬為銅》，藝名“小”。他從許多藝術家那裏學會了“譚(新派)派”的唱法，後來又拜為師。1915加入梅蘭芳的班級社團。余叔巖擅長音律，講究音律，在口型的開合合捏、發音的發聲和押韻、四聲的細致區分等方面都壹絲不茍。，而他對它們的把握準確而恰到好處，所以他唱得韻味醇厚，規則嚴謹。與譚鑫培相比，他有另壹種境界。1917年譚鑫培去世後，自己挑班，演了《打壹棍出箱子》、《定軍山》、《打魚殺壹家》等劇，壹時名聲大噪。其他劇目如《為和平而戰》、《斷臂物語》、《空城計》、《南陽關》、《輸印救火》等的唱腔和表演都滲透了譚鑫培的藝術精髓，成為漢派的主要傳人。在此基礎上，他們逐漸形成了自己的藝術風格，創立了影響深遠的“余派”。余叔巖的弟子有、譚、王紹樓、吳彥恒。晚年接受了孟曉東、李、等人的邀請。繼“譚派”之後，“渝派”對舊京劇的表演藝術產生了深遠的影響。後來的文人演了捉放曹操、客店留宿、尋孤、擊鼓罵曹操、打棒出箱、和戰等戲。1935之後，由於生病，余叔巖不常演出。他做了18半的記錄，是京劇的珍貴資料。
註意事項:
(1)本文原載湖北戲劇工作室主編的《戲劇研究資料》，第8期，1983。
清代俗人蘇海安所作《燕臺趙鴻記》中有雲:“京師尚在楚調，樂師如王洪貴、劉莉等自稱善。”這裏沒有提到余三勝。據此，壹般認為在王、李之後入京。道光二十五年(1845)，朝人楊敬亭撰寫了《杜門、慈長門略考》，內容包括:春臺班、演定軍山的俞三聲(聲應為“聲”)、黃忠、訪母、、演馬為鐧、。有人甚至斷定余三勝是在道光二十五年前後入京的。以上說法不實。方廣成、王鈞寫《發現余三勝家譜》說:相傳余三勝入宮唱《四郎訪母》，嘉慶帝封他為“戲中狀元”，他還傳喜訊給羅田。如果這種說法屬實，早在王、李之前，就已經在嘉慶(1820)年底進京了。如果這個傳說還不夠，那麽根據方廣成、王鈞透露的信息，余三勝最遲在道光16 (1836)左右入京是完全可信的，余三勝比“三鼎家”中的程長庚、張二奎更早成名。於大成9歲，道光十年(1830)進京時29歲。這是壹個演員的黃金時間和最佳年齡。也就是說，隨著余三勝家譜的發現，可以肯定余三勝入京時間比王洪貴和劉莉更早或大致相同。
④見阿清王朝張吉亮《金臺淚》(道光二十八年)。
⑤此書刻於道光三十年(1850)。
⑥參見趙的《中國戲曲發展史綱要》和蘭生的《邊帽子上的談話》。