裝飾藝術與現代主義幾乎同時誕生，與現代主義的發展壹樣，也有許多事件影響著裝飾藝術的發展。立體主義、後印象派、未來派及野獸派與壯觀的俄國芭蕾藝術壹起，為裝飾藝術的形成起了推波助瀾的作用。1922年發現的杜唐卡蒙（Tutankhamen）墓葬和墨西哥臺階式的瑪雅神廟，對裝飾藝術的成形也起著重要作用。
現代主義和裝飾藝術都強調幾何造形，但其區別在於工藝。裝飾藝術運用傳統櫥櫃制作技術，使其代表作被現代派標榜為精萃，只有富人才買得起手工如此精湛的作品。
法國在新藝術消亡後，經過壹段時間的空白才出現了新的風格。法國人對包括理查德·利莫切米德（Richard Riemerschmid）在內的慕尼黑設計師於1910年舉行的展覽印象深刻，他們所展示的室內作品融合了美術與實用美術，並將目標指向更廣泛的觀眾群，所有設計作品的機器制造具有很高水準。從此壹些法國設計師開始追循現代派的路線，而其他設計師吸納了美術與實用美術綜合使用產生和諧的室內設計思想，並在當時的幾何風格基礎上運用傳統的手工藝技術。
這個階段的壹個主要人物之壹就是建築師安德烈維拉(And r6 Ve ra）。他認為法國應繼承路易十六的風格，並將之與20世紀的簡練和18世紀的圖案結合起來。而此時與傳統的燃燒的火炬和弓箭圖案不同，基本圖案變成花朵、果籃和垂花飾。
1925年巴黎裝飾藝術與現代工業國際展是這種法國風格（後稱裝飾藝術）向世界展示的壹個軸心點。這個展覽原定於1912年，但延期到了1925年才展出。
美國設計師雖受到參展邀請，卻因自認為沒有“現代”的作品而謝絕前往。但後來到美國的各個博物館的壹次巡回展以及各家商店自辦的展覽皆為美國公眾帶來了這種新風格，從而促進美國開始探索自己的風格。他們與未來派壹樣，受到機器、汽車和飛機的啟發，設計是幾何形的，但美國設計關鍵的因素是流線造型。
科技對於設計產生了不可估量的影響。由於空氣動力學的發展，汽車及飛機皆具流線特點，那麽何不將其他物品也設計成流線型呢?當時幾乎家家有電用，收音機是新鮮事物，家用電器處在蓬勃興起的變革當中，加上摩天大樓，妳會看到美國裝飾藝術的多面性。
與現代主義設計師不同，裝飾藝術的成員倡導裝飾。他們雖然使用抽象，但並不致力於純幾何形，他們也不追求人造材料的革新，而偏好使用諸如象牙和鯊魚皮這樣舊的歐洲殖民地才有的材料。 裝飾藝術運動是在20世紀20到30年代在法國、美國和英國等國家開展的壹次風格非常特殊的設計運動。因為這場運動與歐洲的現代主義運動幾乎同時發生與發展，因此，裝飾藝術運動受到現代主義運動很大的影響，無論從材料的使用上，還是從設計的形式上，都可以明顯看到這種影響的痕跡。但是，從思想發展的背景來看，從意識形態的角度來看，現代主義運動的民主色彩、社會主義背景，都從來沒有在裝飾藝術運動中發生過。裝飾藝術，特別是法國的裝飾藝術運動，在很大程度上依然是傳統的設計運動，雖然在造型上、在色彩上、在裝飾動機上有新的、現代的內容，但是它的服務對象依然是社會的上層，是少數的資產階級權貴，這與強調設計民主化、強調設計的社會效應的現代主義立場是大相徑庭的。因此，雖然這兩場運動幾乎同時發生，互相也有影響，特別是現代主義對於裝飾藝術運動在形式上和材料上的影響，但是，它們屬於兩個不同的範疇，有各自的發展規律。20世紀初，壹批藝術家和設計師敏感地了解到新時代的必然性，他們不再回避機械形式，也不回避新的材料（比如鋼鐵、玻璃等等）。他們認為，英國的工藝美術運動和產生於法國，影響到西方各國的新藝術運動有壹個致命缺陷，就是對於現代化和工業化形式的斷然否定態度。時代已經不同了，現代化和工業化形式已經無可阻擋，與其回避它，還不如適應它。而采用大量的新的裝飾動機使機械形式及現代特征變得更加自然和華貴，可以作為壹條新的探索途徑。這種認識，普遍存在於法國、美國、英國的壹些設計家之間，特別是20年代西方的普遍繁榮，美國更是高速發展，造成新的市場，為新的設計和藝術風格提供了生存和發展的機會。這壹歷史條件，促使新的試驗的產生，其結果便是20世紀初的另外壹場重要的設計運動―裝飾藝術運動。裝飾藝術運動的名稱出自1925年在巴黎舉辦的壹個大型展覽：裝飾藝術展覽。這個展覽旨在展示壹種“新藝術”運動之後的建築與裝飾風格。該展覽的名稱，後常被用來特指壹種特別的設計風格和壹個特定的設計發展階段。但是，裝飾藝術這壹術語，實際所指的並不僅是壹種單純的設計風格。和新藝術運動壹樣，它包括的範圍相當廣泛，從20年代的色彩鮮艷的所謂爵士圖案，到30年代的流線型設計式樣，從簡單的英國化妝品包裝到美國紐約洛克菲勒中心大廈的建築，都可以說是屬於這場運動的。它們之間雖有***性，但是個性更加強烈。因此，把裝飾藝術單純看作壹種統壹的設計風格是不恰當的。
從思想和意識形態方面來看，裝飾藝術運動是對矯飾的新藝術運動的壹種反動。“新藝術”強調中世紀的、哥德式的、自然風格的裝飾，強調手工藝的美，否定機械化時代特征；而裝飾藝術運動恰恰是要反對古典主義的、自然（特別是有機形態）的、單純手工藝的趨向，主張機械化的美。因而，裝飾藝術風格具有更加積極的時代意義。另壹方面，裝飾藝術運動開展的時期，正是現代主義開展的時期，因此，無論這場運動多麽強調裝飾的效果-裝飾正是現代主義反對的主要設計內容之壹-但是，在設計上依然受到現代主義的很大影響。無論是在材料的運用上，還是設計主題的選擇上，乃至於設計本身的特點上，這兩種設計運動都有不少的內在關聯。以往常常把裝飾藝術視為與現代主義對立的設計運動來看，但研究表明，它們之間有著千絲萬縷的聯系，特別是美國的工業設計與裝飾藝術運動，有時簡直難以截然劃分開來。比如美國設計家雷蒙·羅維1937年為紐約世界博覽會設計的“工業設計師辦、公室”，就很難說是單純的現代主義，還是裝飾藝術風格；法國現代主義大師勒·科布西耶在20世紀20年代中期設計的家具，也是兩種風格兼有。這都表明：裝飾藝術與“現代主義”之間並不完全是矛盾的關系，在形式特征上，它們有著密切而復雜的關聯。至於兩者的區別，主要在於它們的產生動機和它們所代表的意識形態上。裝飾藝術稟承了以法國為中心的歐美國家長期以來的設計傳統立場：為富裕的上層階級服務，因此它仍然是為權貴的設計，其對象是資產階級；“現代主義”運動則強調設計為大眾服務，特別是為低收入的無產階級服務，因此它是左傾的、小知識分子理想主義的、烏托邦式的。
西方有些設計理論家把裝飾藝術運動稱為“流行的現代主義”，或者“大眾化的現代主義”，原因是因為它的風格在某些方面被用來設計大眾化的流行的產品，比如批量化生產的鋼管家具、汽車和摩天大樓等等。這種稱謂很容易造成誤解，因為裝飾藝術風格的主要服務對象依然是社會中的權貴，而並不是大眾。
20世紀60年代以來，開始有越來越多的設計理論家把裝飾藝術運動視為英國“工藝美術”運動和歐美的“新藝術”運動的延伸與發展。從裝飾動機來看，或者從它強調的服務方向來看，這種觀點當然無可厚非。但復雜性在於，這場運動主要的發展時期是第壹次世界大戰和第二次世界大戰之間，而這也正是現代主義運動發展的主要階段，因此，往往有混淆的情況。從名稱上看，也有壹定的混淆，比如在法國有人稱這場運動和設計風格為“現代主義”，也有人因為影響到這個風格的因素之壹是美國的爵士音樂和表演，而把它稱為爵士現代主義。但是，如果從意識形態的立場來看，裝飾藝術運動強調為權貴服務的立場和現代主義運動強調為大眾服務的社會主義立場之間依然是徑渭分明的。
裝飾藝術運動紡的織品、墻紙圖案其線條大多取自花梗、花蕾、藤蔓等自然界優美、具有曲線的形體。 從人類藝術的誕生時，就沒有離開過“裝飾”這個名詞。人類的藝術起源與原始的裝飾有著某種不可割舍的關系。著名的美術史學者沃爾夫林就認為“美術史主要是壹部裝飾史”。裝飾在原始社會是人們所創造的藝術的審美核心。各種彩陶紋樣成為各種裝飾美、形式美的標本。裝飾是壹種有意味的形式。它不但是審美的形式，而且有更深層次的含義。它包含著特定的社會感情和文化意識。它不僅是“裝飾性”的，從秩序、線條、形式、色彩等方面帶給人們以審美愉悅，而且是“文化性”的，從文化、理想、象征、歷史等方面滿足人們更深層次的需要。沃林格在《抽象與移情》中說到：裝飾藝術的本質特征在於：壹個民族的藝術意誌在裝飾藝術中得到了最純真的表現。……裝飾藝術必然構成了所有對藝術進行美學研究的出發點和基礎，裝飾對於現代設計同樣具有十分重要的研究意義。從裝飾的角度出發，可以清晰的看到現代設計的發展脈絡。
貢布裏希在其著作《秩序感》第二版序言中寫有這樣的句子：“大膽地說，我的目的是為了解釋。本書到副標題中宣布的‘裝飾藝術的心理學研究’是為了建立和檢驗主標題中宣稱的理論：有壹種‘秩序感’的存在，它表現在所有的設計風格中，而且，我相信它的根在人類的‘生物遺傳之中’”。現代設計是工業化文明的產物。現代設計是為現代人、以及現代經濟、現代社會的生活方式提供服務的藝術活動。在現代主義設計運動的過程中，有壹些重要的設計運動，這些設計運動每次都與裝飾的揚棄有壹定關系。或者是運用裝飾，或者是拋棄裝飾，很大程度上都是圍繞裝飾對現代設計作新的發展。 ⑴“新手工藝美術運動”與裝飾
從18世紀工業革命開始，直到19世紀末期，工業技術改變著人們的生活方式，產品設計在這種變革與混亂中發展。人們在生活習慣與心理上對舊有產品的形式與風格有很頑固的留戀，這反映在設計上表現為裝飾化的特點，註重傳統裝飾趣味。裝飾與機械生產的要求之間的矛盾不可避免地產生。許多設計師不願意參與對工業產品進行設計，而大多數工業產品單方面追求標準化、批量化生產，對產品本身卻忽略了裝飾美、形式美的因素，造型粗糙、醜陋，產品的審美品味與格調不高。
1851年，在英國倫敦海德公園內舉行的世界工業博覽會上，集中暴露了壹些矛盾。展品以工業產品居多，外型粗陋。許多產品上加了些不倫不類的紋樣為裝飾，想以裝飾彌補其形式上的醜陋。但事實證明，其結果更加糟糕。因此，以約翰·拉斯金和威廉·莫裏斯為首的壹批有識之士進行了壹場名為“新手工藝美術運動”的設計風格改革運動，主張藝術家走入生活，創造為大眾理解和接受的作品，它反對維多利亞矯飾之風，倡導中世紀的純樸裝飾，並吸收日本的裝飾，從自然中汲取素材，創出新的設計風格，這是壹種可貴的探索。它的影響遍及歐洲多國，使“新藝術運動”在歐洲蓬勃興起，從這個意義上來講，“新手工藝美術運動”以新的裝飾反對矯飾，主張精致、合理的設計，並保存了手工藝，對現代設計思想的形成有重要影響。
⑵“新藝術運動”與裝飾
在英國“新手工藝美術運動”的感召下，19世紀末20世紀初，在歐洲和美國產生和發展了規模宏大、影響廣泛的“新藝術運動”具體地在建築、家具、工業品、服裝、首飾、書籍插圖等，甚至雕塑與繪畫的純藝術領域內部也出現壹種新的設計風格與藝術面貌。它涉及了法國、荷蘭、比利時、西班牙、美國等十幾個國家和地區，直到1910年左右，才逐漸被“裝飾藝術運動” 和“現代主義運動”取代。這場運動反對矯飾風格，主張回歸自然，極大地發展了植物、動物紋樣在圖案設計上的運用，創出壹種唯美主義裝飾風格。
法國家具設計師薩穆爾·賓在1895年開辦了名為“新藝術之家”的工作室及設計事務所，主張設計師創造新風格。1900年，他們展出了“新藝術之家”的家具作品，獲得很大成功，“新藝術”之名從此傳開。展出的作品有強烈的自然主義傾向。模仿植物形態和結構。這與薩穆爾·賓的“回到自然去”的口號相壹致。“新藝術運動”創造了非常特殊的裝飾風格。“從亨利·凡德威爾德的室內，到基瑪德的巴黎地下鐵入口設計，從安東尼·高蒂的建築，到穆卡的大張海報，都呈現出從來沒有過的非歷史主義的新裝飾風格探索力量。” 這場設計運動運用了裝飾、自然主義風格把藝術和手工藝與產品設計結合，造就了在19世紀和20世紀之交時期的典型設計風格，成為現代主義時代即將來臨的前奏。
⑶“裝飾藝術”運動與裝飾
“裝飾藝術”運動是在20世紀20－30年代在法國、英國、美國等國家展開的設計運動，它與歐洲的現代主義運動幾乎同時發生，彼此都有壹定的影響。
隨著現代化與工業化逐漸改變了人們的生活方式，藝術家們也嘗試著尋找壹種新的裝飾使產品形式符合現代生活特征。1925年在巴黎舉辦了大型展覽“裝飾藝術展覽”，該展覽向人們展示了“新藝術”運動後的建築與裝飾風格，在思想與形式上是對“新藝術”運動的矯飾的反動，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態，而主張機械之美，從現代設計發展歷程看，它是具有積極的時代意義的。“裝飾藝術”運動並非單純的壹種風格式樣運動，它在很大程度上還屬於傳統的設計運動。即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻是在造型與色彩上表現現代內容，顯出時代特征。
無論是“新手工藝美術”運動、“新藝術”運動，還是“裝飾藝術”運動，它們都是從裝飾出發去發展新的、合理的、完善的設計風格，也從而擴展了“裝飾”的藝術價值。這其中對裝飾的肯定與發揚直接形成現代設計改革的動力因素。 我們都知道，現代主義設計風格是受到現代藝術運動以及“新建築”運動的影響發展起來的，它具有壹定的社會民主主義色彩，強調機械美、功能美、主張理性化的設計，主張簡潔、實用，否定裝飾的作用，把形式與功能的關系對立起來，從而發展出與以前不同的設計風格。
早在1892年，美國芝加哥學派的建築師沙利文便提出：“如果我們能在壹段時期內完全放棄裝飾，以使我們的思想敏銳地集中於形式完美的建築和漂亮的裸體上，這對我們的審美情趣壹定大有好處。”他提出的“形式服從功能”這壹提法，成為功能主義的宣言和核心的思想。“新藝術”運動的核心人物之壹，--凡?德?威爾德於1894年在他的《為藝術清除障礙》壹文中，提出“美的第壹條件是，根據理性法則和合理結構造出來的符合功能的作品。” 這些思想成為機械美學的先聲。奧地利建築師阿道夫?盧斯極端主張功能的重要性。他對裝飾極為反感。1898年他在壹篇文章中寫道：“只在形式中求美而不依靠裝飾，這是整個人類希望達到的目標”。他還說“文明的進步等於從有用的東西上揭去裝飾”。他將裝飾歸於“落後的”、“色情的”、“浪費的”的範疇。“裝飾是壹種精力的浪費，因此也就浪費了們的健康，歷來如此。但在今天它還意味著材料的浪費，這兩者合在壹起就意味著資產的浪費。” 1908年，盧斯發表了《裝飾與罪惡》，其文的內容可以用“裝飾即犯罪”這壹口號來概括。這些理論在壹定程度上充當現代主義運動的指導思想，也把現代主義設計推向功能主義的設計方向。
包豪斯是現代設計運動的搖籃，也預示現代主義設計高潮的到來。包豪斯於1919年由格羅佩斯創辦於德國魏瑪，在短暫的14年（1919－1933年）的辦學歷程中形成了整套的設計教學體系。提倡藝術與技術的結合，形成了現代主義設計風格。它標誌著原來的裝飾形態中的設計被現代主義理性設計取代。
包豪斯被納粹關閉後，其主要教學骨幹和學生流散到歐美各國，使理性設計思想在全世界範圍內傳播。二十世紀四、五十年代的“國際風格”正是包豪斯的設計風格普及化的結果。“國際主義風格”完全排斥裝飾，把功能至上的理性精神奉為準繩。現代主義設計大師、機械美學的代表人物勒·柯布西埃提出“房屋是居住的機器”。是經典的機械化和功能化的設計思想。
1958年，密斯·凡德羅和菲利普·約翰遜設計的紐約西格萊姆大廈是國際主義風格的標誌性建築，同時也是密斯·凡德羅“少即多”的設計思想的產物，這種過分強調理性、功能，簡潔的設計越來越缺乏個性與人情味，越來越使人們感到厭倦。
現代主義設計對裝飾的排斥並不意味裝飾的消失。相反，裝飾又以新的形式出現。英國學者彼得柯林斯在《現代建築設計思想的演變》壹書中寫道：“是否的確由於19世紀過分運用裝飾而導致了廢棄裝飾，還是裝飾只不過改換了打扮？”他認為，“裝飾並未來亡，它僅僅是不知不覺地融合於結構之中了”。現代主義設計是把裝飾與結構同化，創造出了“無裝飾的裝飾”。 隨著人們對國際主義風格的厭倦，到了60年代，設計師們推出了“波普設計（pop Design），滿足大眾的審美趣味。追求雅俗***賞的目的。色彩與裝飾因此被重新運用。並且在70年代裏興起了多種“後現代主義”風格，反對國際主義設計的單調形式。
“後現代主義”設計指的是“在現代主義、國際主義設計上大量利用歷史裝飾動機進行折衷主義式的裝飾的壹種設計風格” ⑽它有明確的時間段，從70年代持續到90年代初，之後便開始衰退。
後現代主義設計是對現代主義設計的挑戰，是對現代主義、國際主義設計的壹種裝飾性的發展，反對設計中的國際主義、極少主義風格，主張以裝飾手法達到視覺上的審美愉悅，註重消費者心理的滿足。在設計上大量運用了各種的歷史裝飾符號，但又不是簡單的復古，采取的是折衷的手法，把傳統的文化脈絡與現代設計結合起來，開創了裝飾藝術的新階段。
從本質上講，後現代主義設計並非對現代主義設計進行推翻與否定，而是在肯定其實用功能因素的基礎上，在形式上賦予其人格化，情感化的裝飾效果，後現代主義設計理論的權威、美國評論家、建築家和作家查爾斯詹克斯自己也說：後現代主義是現代主義加上壹些什麽別的。
後現代主義設計中采用大量歷史風格，比如哥特式、巴洛克式。從古典到文藝復興，無所不包，進行裝飾符號的挪用，戲謔、調侃、誇張和象征的描述，以多種歷史風格的整合拼接達到裝飾化的效果，它是折衷主義的，許多作品都反映了這種特征。比如查爾斯?穆爾設計的美國新奧爾良的意大利廣場。菲力普·約翰遜的AT&T大廈等。
裝飾在後現代主義設計中的復興，在很大的程度上在於為了擺脫嚴肅的、冷漠的、單調的現代主義與國際主義設計風格帶來的壓抑，最早在建築上提出明確的後現代主張的美國建築師羅伯特?文丘裏認為現代主義、國際主義風格是醜陋的、平庸的，對於“少即多”的教條，他詼諧地將其改為“少即厭煩”。1969年，文丘裏利用歷史建築符號，用戲謔的方法設計了在賓夕法尼亞的胡桃山的“文丘裏住宅”。是具有完整後現代主義特征的最早建築。隨著後現代主義設計的發展，裝飾在設計中的地位重新回歸。彼得·霍夫曼在《八十年代的美國建築》壹文中說：“再也不把裝飾視為邪端。幾乎所有這些建築都充分展示出壹種對‘修飾’的新興趣，表現壹種建築的趣味性”。⑾在產品設計領域，意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設計小組成為代表，設計作品造型獨特、色彩艷麗，裝飾化、波普化和娛樂化。後現代主義設計的顯著的特點在於其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性。這些手法的運用適應了人們各方面需要，使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了對工業產品中由現代主義、國際主義風格造成的理性與冷漠的感覺。
透視現代主義設計發展的歷程，我們看到了裝飾的重要意義。那麽，作為壹種藝術符號，“裝飾”在未來的設計中也不會消失。它是藝術的符號，又是文化的符號。而且，裝飾滿足人的心理需要。正如赫伯特?裏德在《工業藝術的歷史與理論》中認為的那樣：“裝飾品的必要性是心理上的。人們身上還存在著某種被稱作恐懼的情感--無法忍受寂寥的空間”。他還說“對於裝飾品唯壹的評價就是，它應在某種程度上突出形式。我避免使用‘增加’這個常用的詞，因為，如果形式是恰當的，就不能再給它增加什麽” ⑿他強調合理的裝飾會使作品更加美麗。意大利孟菲斯集團的設計師索特薩斯說過，設計應該是對生活方式的設計。確實，未來的設計本質上就是對生活方式的設計，而適宜的裝飾正是設計美好的生活方式的重要手段，是以“宜飾而飾”達到“宜人”的目標，它會讓人們走向的藝術化的、充滿詩意的生活。