昆曲是中國壹種古老的劇種。它的原名是“昆山腔”或簡稱“昆曲”。作為元末明初南曲的壹個流派，產生於江蘇昆山。自清代以來，稱為“昆曲”，現在也叫“昆曲”。是明中葉和清中葉影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是昆曲。
昆曲是中國戲曲史上表演體系最完整的壹種戲曲。它有著深厚的基礎和豐富的遺產。它是中國民族文化藝術高度發展的結果，在中國文學、戲曲、音樂、舞蹈史上占有重要地位。這種戲曲於2001年5月65日被聯合國教科文組織命名為“人類口頭和非物質遺產代表作”，對全人類來說彌足珍貴。
歷史的發展
作為中國最古老的傳統戲劇之壹，昆曲的歷史可以追溯到元末明初。當時的江蘇昆山(現屬昆山、太倉兩地管轄)經濟貿易繁榮，人民富裕，城鄉各界人士追求文化娛樂。當時流行壹種以地方音樂為基礎的南方歌曲，叫昆山腔。昆山方言的出現也與顧阿英等文人雅士熱衷於詞曲有很大關系。對昆山腔的誕生有直接影響的人是顧阿英的座上賓顧儉。他改進了昆山人唱的南曲與當地語言和民間音樂相結合的唱法，形成了深受當地人歡迎的曲調。明初正式稱為“昆山腔”。它與發源於浙江的海鹽腔、余姚腔腔和發源於江西的弋陽腔並稱為明代四大劇種，屬於南戲體系。
昆山話開始是山歌小曲。起初其分布區域僅限於蘇州，到了萬歷年間，以蘇州為中心向長江以南、錢塘江以北擴散，逐漸擴散到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北，萬歷年間也流入北京。這樣，昆山腔就成了明中葉至清中葉最有影響的聲腔劇種。
這種以“南唱小曲”和“柔美婉約”為特征的昆山話，在明代中後期嘉靖初年得到了改造和發展。當時生活在江蘇太倉的音樂家感到了昆山腔的不和諧，於是在張、謝林泉等民間藝人的幫助下，並參照北曲的演唱成就，對昆曲進行了改革。經過十幾年的努力，終於總結出壹套演唱昆曲的規範，形成了昆曲的演唱體系。改造後的昆山腔流暢溫婉細膩，被稱為“水磨腔”。所謂水磨音，就是音色極其細膩柔和。江南人用水磨米線，最細膩順滑，所以用“水磨”來指代因為各種處理而變得細膩溫柔的旋律。新的昆曲贏得了壹致的贊揚。
改革後的昆山腔極大地發展了南曲的演唱藝術，在曲調運用上吸收了北曲結構嚴謹的優點，但只是清唱劇，還沒有走上戲曲舞臺。
完成了昆山腔的又壹次重大革新，將昆山腔推上了話劇舞臺，成為話劇，始於梁晨宇的《浣紗記》。昆山梁晨宇是著名的戲曲作家，擅長詩詞曲賦。他為魏良輔在變調方面取得的成就感到鼓舞，但他也覺得這樣的新調不應該局限於在樂壇上演唱，而必須延伸到舞臺上去占領更廣闊的天地。於是，他與精通音韻的鄭、陳美泉、唐小玉等人，利用各自的文學優勢，寫出了以石為主要人物的《浣紗記傳奇》，從音樂方面彌補了水墨曲"冷唱"的不足，同時將傳奇文學與新的曲調和表演藝術融為壹體。昆山腔在戲曲中的首次使用引起了轟動，很快就壓倒了其他所有劇種，成為壹時間最引人註目的劇種，紅遍大江南北。這是昆曲。
昆山腔的影響力在文人中迅速擴大，文人爭相為昆山腔寫傳奇劇本，導致明清傳奇基本都是為昆劇寫的。明清的傳說，其實大部分都是昆山腔的歷史。昆曲在中國傳統戲劇中占據主導地位長達200多年，在此期間沒有任何戲劇可以與之抗衡。到明末萬歷年間，昆曲的影響已經從吳中地區蔓延到整個江浙地區，從王公貴族到平民百姓，無不為之傾倒，成為所有劇種之首。昆曲傳入北京後，很快取代了北曲的地位，受到文人和群眾的歡迎。明末清初流傳到四川、貴陽、廣東等地，不同流派在此演變，形成了昆曲和昆曲體系，並逐漸發展成為國劇。因其獨占地位，被稱為“打官腔”。
昆曲流行初期，演的都是戲，往往四五十個之多。壹旦上演，往往持續兩天或更長時間，人們仍然樂此不疲。由此可見當時人們的熱情。
從明天到清康熙末年，是昆曲發展的鼎盛時期，新作品不斷湧出，表演成熟，姿態傳神，服裝日益精美，角色齊全，分工細致，難以與之抗衡。但是由於傳奇系統比較長，整個演出需要兩個晚上甚至更多。隨著清代華埠戲的興起，依靠重生與詩意格局的昆曲受到了沖擊。經過藝人的表演實踐，刪除了壹些表演，選取了壹個或幾個精彩的來充實和豐富，作為短劇獨立演出。因此，河馬小廚師歌劇院應運而生。乾隆三十五年(1770)，由彈花大師編著的《小字戲集》的出版，標誌著昆曲由演全傳奇向演小字戲的過渡。折子戲以其生動的情節和細致的表演，給甘、賈時期的昆曲舞臺帶來了壹片生機。
在昆曲的繁榮時期，有大量技藝高超的演員。昆曲演員主要來自三個方面:壹是民間戲曲專業藝人，從北京到鄉鎮都有專業的昆曲班，湧現出壹大批各行各業的精英；第二，文人擡高家塾、音樂節，以示風雅。所有名妓、家眷都會表演戲曲，文人本身就是戲迷，水平不亞於專業戲班，其中不乏傑出人才。第三，業余“串客”，學者、農民、商人都會唱歌。蘇州虎丘的“千人石”每年都會舉行盛大的群眾歌詠比賽，虎丘歌曲會流傳至今。
清軍入關後，江南地區受到極大沖擊，大批文人的生活狀況發生了巨大變化。就這樣，很多家族班解散了，很多家族班的演員流入了專業昆曲班，使兩個體系的表演藝術相互交流，昆曲的表演也越來越精煉和完善。政治環境的巨大變化絲毫沒有影響人們的熱情。昆曲演出還是很頻繁的，編劇的新劇本也經常受到專業昆曲班的追捧。以李漁為首的蘇州作家是專門為職業昆班寫作的，他們是這壹時期最優秀的昆班作家。
明末清初，昆曲的表演有逐漸縮短的趨勢。壹個傳奇從四五十人減少到二三十人，也是昆曲表演和收視趨勢的變化造成的。不僅編劇的創作發生了變化，藝術家們也有意識地把名劇中壹些松散的場景拿出來，集中在簡潔的戲曲結構上。他們還選取了壹些經典場景，對劇情進行了豐富和調整，以單個或幾個的形式上演，從而創作出了“折子戲”。到清朝乾隆後期，昆曲的表演基本都是折子戲的形式。
清初康熙以來，昆曲有衰落的跡象。然而，康熙年間兩位作家洪升和孔的兩部作品延緩了昆曲的衰落。洪升的《長生殿》和孔的《桃花扇》激起了人們對昆曲的熱情。這兩部劇不僅在上層社會引起了巨大反響，在民間也產生了熱烈的反響。有壹段時間，北京幾乎所有的劇團都在演這兩部片子，沒有壹部作品是在王公貴族的私家花園裏演的。然而，無論是先出的《長生殿》，還是後出的《桃花扇》，都無法改變昆曲的命運。兩劇演出的繁榮只是昆曲衰落前的曇花壹現。
乾隆年間，京劇和昆曲首先在北京爭奪勝利，然後就是秦腔的沖擊。最後，慧半來到了北京。雖然皇室極力支持昆曲，但昆曲最終還是在雅俗之間的長期拉鋸戰中敗下陣來。在南方，昆曲還是有壹定優勢的，但已經不是當初的獨占局面了。秦腔藝人魏長生長期南下揚州等地，頗受歡迎。這本身就已經說明了江南地區觀劇風氣的轉變。
昆曲的衰落壹方面是因為地方戲的興起，另壹方面也與其本身密切相關，否則也不會敗在地方戲面前。在昆曲發展的後期，由於文人的長期參與，案頭化傾向嚴重，逐漸脫離現實生活。它的唱腔太柔美迷人，節奏太慢，文字太寫，讓觀眾難以接受。在地方戲的強大力量下，未能及時做出調整和改變。壹旦觀眾的觀劇氛圍發生變化，局面將不可逆轉。
從乾隆中期開始，北京的昆曲藝人不僅會唱昆曲，還會唱亂彈。到了清末，昆曲幾乎銷聲匿跡。昆曲演員大多轉行京劇等劇種，或者以合班的形式表演昆曲。幾乎所有的昆辦都解散了，消失了。民國初年，南方只剩下幾個昆班，只能靠跑碼頭為生，日子很不好過。
民國初年，梅蘭芳在北京唱昆曲，大力提倡，轟動壹時。從小學起，他就創作了幾十部昆曲。在這種情況下，短時間內，幾萬個昆曲在北京有了壹定的影響。在梅蘭芳的帶動下，生活在河北農村的昆藝班榮青社來到北京。韓世昌、白雲生、侯玉山脫穎而出，昆曲在北方得以保存。後來這些演員形成了昆曲的另壹個流派，也就是現在的北昆。
在南方，蘇州業余音樂人貝金美、、發起成立“昆曲工作室”，邀請昆曲全福班僅存的沈月泉、沈斌泉、吳宜生、尤等老藝術家授課，招收50名貧困家庭子弟，培養昆曲接班人。幾年後，培養了壹批昆曲演員，如朱傳明、石傳珍、倪、周、王等。這些學生的藝名第二個字是“傳”以示昆曲流傳不盡的含義，第三個字也有具體的偏旁部首。“金”字是對網、洋、晚、老學生的部首，“金”字是對青年學生的部首。畢業後，學生們以蘇州為基地，先後以“新樂府”、“仙泥社”為班名，穿梭於上海、蘇州、無錫、常州、南京，以及浙江省的杭州、嘉興、湖州等地。他們經營的很慘，是當時江蘇(包括松江甚至上海)唯壹的專業昆曲班社，支撐著昆曲的爛攤子。
抗日戰爭時期，業余音樂社難以為繼，相繼解散。仙泥社成員也迫於生計，棄藝而去，付出了數百年的昆劇瀕臨滅絕。
建國後，曾在蘇州、上海、杭州等地生活的原昆劇團藝人受到當地政府的重視，被當地文化部門邀請回國。1956年，國風劇團在浙江成立，周、、王、等。上演了排序後的昆曲《十五關》，連續幾十次賣光。他們去天津、濟南、南京等地演出，也取得了巨大的成功。《十五關》成功上演，成為“壹劇救壹劇”的盛事，改變了人們對“昆曲必死”的看法。此後，全國許多劇團開始移植《十五傳》，上海、蘇州、湖南、北京等地成立了昆曲劇團，使之復興。在“十五關”進京之前，江蘇已先後招收了壹批“冀”代學員，請“川”代藝人傳授技藝，傳承昆曲藝術。
藝術特色
昆曲作為壹種曾經在全國產生過巨大影響的劇種，能夠在歷經磨難後奇跡般地再次復興，與其高超的藝術魅力密切相關。它的藝術成就首先表現在它的音樂上——
昆曲臺詞優美，旋律優美，擅長纏綿柔美。在演唱技巧上，註重聲音的控制，節奏和速度的起伏，註重吐字和發音，場景伴奏完整。
“水磨腔”。這個新調奠定了昆曲的唱腔特色，在南曲的慢調(即“細調”)中得到充分體現。具體體現在放慢節拍，延遲節奏，以便在旋律中運用更多的裝飾性花腔。除了通常的壹邊倒、壹邊倒的做法外，還有壹種“自由板調”，即將4/4拍的曲調放慢到8/4，音色柔和委婉。
相對而言，北曲的聲音和情感傾向於跌宕起伏和豪放，跳躍能力強。它用的是七音音階，和南曲用的五音音階(基本沒有半音)不壹樣。但昆山腔在長期吸收北曲的過程中，逐漸將原北曲的特點融為壹種“南曲”的演唱風格。所以在昆曲劇目中，北曲是作為壹個成套來用的，也有單曲的，還有“南北合璧”的。
“南北組合”的運用很有特色:壹般來說，北宋是壹個角色唱，南宋是幾個不同的角色唱。這些南北歌的配合使用，完全是以劇情為基礎，讓音樂盡可能完美地服從戲劇的需要。
根據南北歌本身的變化，還有“借宮”、“斷調”、“采歌”等多種技法。原來的那套歌，不管南北歌，都有屬於那個宮調的歌的問題。當演唱歌曲需要明顯改變情緒時，同壹宮調的歌曲無法勝任，可以借用其他宮調的合適歌曲。如《牡丹亭》中，先後使用的曲牌有【山羊】(上調)【山桃紅】(越調)【包老崔】(黃鐘公)【綿黛絮】(越調)。
在演唱技巧上，昆曲講究聲音的控制、節奏和發音的快慢，有“間隙”、“重疊”、“嘆息”、“嗬”的區分和各種角色的個性唱法。音樂的板拍，除了四拍的慢拍被南曲中的“禮物板”慢了兩拍外，還包括南曲和南曲中常用的三眼板、壹眼板、跑板和散板。他們在實際演唱中有很多變化，壹切都服從於劇情和角色應有的情緒。
昆曲的樂器比較齊全，壹般由管樂器、弦樂器和打擊樂器組成。主要樂器是笛子，還有笙、簫、三弦、琵琶。由於以聲線柔和的笛子為主要伴奏樂器，再加上禮物板的大量使用、分字腹尾的發音方式，以及受吳中民歌影響而形成的自身“流麗”的特點，昆曲音樂被冠之以“婉約神韻，唱而嘆之”的梨園數百年。伴奏有很多彈譜卡，適合不同的場合，後來被很多戲曲使用。
昆曲的音樂屬於對聯結構，簡稱“曲牌體”。裏面用的曲牌有1000多種。南北曲牌的來源不僅包括古代歌舞音樂，唐宋時期的大曲、詞調，宋代的唱、掙，還包括民歌和少數民族歌曲。它以南曲為基礎，用北曲的套數，以“破調”、“借宮”、“采歌”等方式作曲。此外，還有許多宗教歌曲。
昆曲的表演有壹套嚴謹的“唱跳”表演形式
昆曲表演最大的特點是抒情性強，動作細膩，歌舞結合巧妙和諧。昆曲是各種表演手段如唱、跳、引、對話等相互配合的綜合藝術。在長期的表演歷史中，形成了載歌載舞的表演特色，特別是在各個角色的表演形象上。其舞蹈形體大致可分為兩種:壹種是說話時的輔助手勢，壹種是由手勢發展而來的徒手舞蹈；壹種是帶歌詞的抒情舞蹈，這不僅是壹種高超的舞蹈動作，也是表達人物心靈和歌詞含義的有效手段。
昆曲傳統舞蹈在許多方面吸收和繼承了古代民間舞蹈和宮廷舞蹈的傳統。通過長期的舞臺表演實踐，積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結合的經驗，適應了敘事景物寫作的演出場地需求，創作了許多強調描寫的舞蹈表演，配合“戲劇”成為故事性很強的折子戲。適應了抒情性和動作性較強的演出場地的需要，創作了許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表劇目如《西川圖·魯花當》、《仲晶紀·掃秦》、《踏月亭》、《寶劍記·夜奔》、《聊齋誌異·探秘》、《虎包彈山亭》等。
昆曲的音準也很有特色。因為昆曲是從吳中發展起來的，所以它的發音具有吳儂軟語的特點。其中小醜也有壹種以吳語為基礎的本地白，如蘇白、揚州白。吳中地區的這種街語，生活氣息濃厚，經常使用快板韻白，很有特色。此外，昆劇的唱腔在發音、線腔、節奏上都有極其嚴格的規範，形成了壹套完整的唱腔理論。
昆曲的舞臺藝術包括三個方面:豐富的服裝樣式、精美的色彩和裝飾、臉書的運用。
除了繼承元明以來戲曲人物的服飾風格外，昆曲的壹些服飾與當時社會上流行的服飾非常相似。反映在劇中，武將有自己的軍裝，文官也根據封建社會階級等級有不同的服飾。臉書用於幹凈和醜陋的線條。極少數屬聖、旦的人偶有使用，如孫悟空(聖)、(旦)，顏色基本為紅、白、黑。
經過多年的磨合加工，昆曲已經形成了壹個相當完善的體系，並且這個體系長期以來在中國戲曲中占據著獨壹無二的地位。因此，昆曲被譽為“百戲之祖”，對整個戲曲的發展影響深遠。許多地方劇種都不同程度地吸收了它的藝術養分，其中有些劇種還有昆曲。
角色扮演
因為早期的昆曲屬於南戲體系，繼承了南戲的角色體系，同時吸收了北方雜劇的長處，有生、旦、凈、醜、外、粘七個基本角色。早期作品《浣紗記》體現了昆曲初期的角色分支法，即既沿襲了南戲的七句臺詞，又借鑒了元雜劇中小莫、肖丹的設定方法，甚至更多。
明末昆曲興盛時期，明版《墨漢齋傳奇》將原來的“鐵”老年婦女角色改為“老聃”，也吸收了元雜劇的分支方法。其他角色與昆曲初期基本相同。清朝康熙年間，昆曲角色業務基本維持“江湖十二角色”制度。
乾隆時期，昆曲最為興盛，表演藝術進壹步提高，刻畫人物的角色扮演體系也有了新的突破。揚州畫舫錄中有“江湖十二角色”。分別是:副端、老學生、正學生、洋人、大臉、二臉、三臉，稱為“男性角色”；老聃、鄭丹、肖丹、鐵蛋被稱為“女性角色”；還有壹個人被打了耳光，叫“雜”。後來，在南方昆曲中，它演變成了蕭聲和旦角的主要角色，因此這兩個分支的劃分更加細致。小學部分為五類:大官生、小官生、巾生、鞋生(差生)、野雞生。丹星分為六類:老聃、鄭丹、左丹(能演男孩)、斯丹(殺丹)、吳丹(少女)、劉丹(附丹)。但是每個昆曲派別都有自己的類別。
隨著表演藝術的發展，昆曲中的角色劃分越來越細。在賈和道之間，昆曲的角色業務將原來的“江湖十二角色”和後來出現的更精細的分工結合起來。在“生、丹、凈、醜”五大事業下，又細分為二十小行，稱為“二十宅”。
在“笙”的家族中，又分為官生、巾生、鞋生、雉生來扮演不同的角色。官員和學生扮演的都是成了官的成年男子，其中因為年齡和地位的不同分為大小官。比如《長生殿》裏的唐朝王明，《太白醉記》裏的李白，都是高官出演。《柴靜傳》中的王和《金翅雀傳》中的都是由低級官員扮演的。官生和巾生的表演是不壹樣的:巾生扮演壹個風流儒雅的青年書生，清亮飄逸，唱歌要求真假聲結合，假聲大，清脆悅耳；官生表現要灑脫，大官生風格要豐富。在演唱上，他們也是真假聲結合，但真聲比巾生用真聲時落在更高的音域，美在響亮。
丹航又分為老聃、鄭丹、左丹、四丹、烏丹和劉丹。但是實際上，還有壹個，* * *就是七門。
鄭丹壹般扮演地位低下的已婚婦女，如《琵琶記》中的趙舞娘、《金鎖記》中的竇娥、《瑯琊旦》中的張三姑。鄭丹在演奏上註重簡潔大方，在演唱上，吐字噴嘴要有較大的力度，音色明亮大方，音量也有要求。鄭丹的劇目相當豐富，飾演的各類角色都有鮮明的特色，為演員提供了廣闊的表演空間。
另外，網線分大臉和白臉，大臉面具以紅黑為主，所以有“七紅八黑三和尚”的說法；大部分白面都演反派。除眼紋外，全臉塗白粉，通常分為貂白粉、褶白粉、衫白粉等。白面有時候扮演的是正面角色，或者無所謂好壞，有時候扮演的是女性角色的角色。還有壹種稀稀拉拉的白面從白面線中分離出來。除了白粉之外，在眼角和鼻窩處加壹些黑線，故名。他們演的大多是三流角色，接近插科打諢的角色。
最後壹行細分為老學生，老學生，外國人。老昆曲學生文武雙全，比如《寶劍記》裏的林沖，《麒麟閣》裏的秦瓊。腳尾留的胡子也是由黑變白，和老的壹樣。
醜的行為分為副(也稱“兩面”)和醜。不同的是，老虎鉗的白臉畫在眼睛兩側，而醜臉只畫在眼睛中間。副常穿褶襇、宮服、長袍，醜常穿短衣。
昆劇之前的南戲、元雜劇都沒有這種業務。因為“副”線的出現，昆劇把醜行的表演範圍擴大到了上流社會的士紳。玩家大多是不誠實的文人、奸臣、刁民、惡訟者和被國家誹謗的人。這些人物相同的特點是奸詐、惡毒，外表各不相同。他們在表演中強調自己冷酷的壹面，這就是所謂的“冷水兩面”。
醜行因其白臉較小，又叫“小花臉”，因其排列在兩張臉後面，又叫“三花臉”。演的角色大多是社會地位低或者搞笑可愛的，比如《尋親》裏的茶博士，《漁家樂》裏的萬家春。昆曲的醜腳不分文武，有時還演武打很重的人物戲。
醜的行為，就像兩張臉，也可以演女人，比如風箏失誤的小女兒詹愛娟，還有故事裏的張阿姨。醜腳也演反派，比如《十五傳》裏的婁阿鼠。
各類群眾角色的另壹個“雜”線是指劇中沒有姓氏的各類群眾角色，如馬車夫、船夫、傘夫、頭領、太監、宮女、跑龍套等，通常不算家。
傳統昆曲專業班社壹般只需要十八個演員，俗稱“十八凈巾”，只有少數大班社有二十七個演員。壹般來說，壹個班社只要有十個完整的門就可以演出，其他角色可以由靠近自己門的演員代替。這十個基本門被稱為“十大院”，分別是:凈、官生、巾生、老生、晚生、正生、五生、六生、副生、醜生。其中，能決定表演質量的四門分別是:網、舊生、官生、鄭丹。
昆曲各行各業都形成了自己的壹套表演程序和技巧。這些程式化的動作語言，在刻畫人物、表現人物心理狀態、渲染戲劇、增強感染力等方面，形成了昆曲完整而獨特的表演體系。
中國戲曲起源於什麽藝術形式？
中國傳統戲曲的形成可以追溯到秦漢時期。但形成過程相當漫長，直到宋元時期才形成。成熟的戲曲應該從元雜劇開始，經過歷朝、明清，不斷發展成熟，進入現代。800多年來，他們壹直欣欣向榮，不敗。
中國的戲曲起源於原始社會的歌舞，經過漢唐到宋金才形成比較完整的戲曲藝術，主要由民間歌舞、說唱、喜劇三種不同的藝術形式組成。
北宋雜劇與瓦舍勾欄百戲共同發展。到了南宋，它發展成兩種不同名稱的東西，即宋雜劇和金雜劇。宋雜劇是中國最早的戲劇形式，也是過渡到元雜劇之前的重要藝術形式。
綜上所述，我們可以得出以下結論:中國的戲曲藝術形式應該是起源於原始社會的歌舞，到了南宋時期，宋雜劇成為中國最早的戲曲藝術形式。