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論對話裝置在早期話劇文體成型中的作用和特點
黃振林
來源：《天津師範大學學報：社科版》2006年1期第59～63頁
內容提要壹百年前，話劇通過日本這個驛站從歐洲移植過來，但我們並不熟悉它的藝術規制，特別是不能從文體角度充分理解對話和臺詞對話劇成型的結構意義。早期話劇在艱苦的藝術探索中，逐漸領悟和體認話劇文體的特點，促進了我國話劇文體的基本成型。
關 鍵 詞早期話劇/對話裝置/文體
作者簡介黃振林，東華理工學院 中文系，江西 撫州 344000
黃振林，東華理工學院中文系教授。
壹
話劇的舞臺符號和表意方式淵源於古希臘悲劇。它的原始發展形態，是逐漸剝離陳述故事的歌隊，而增加情節演員，由歌隊敘述故事到演員模仿故事的轉變。而模仿的主要形式，就是通過對話和動作進行表演。兩千多年前，亞裏士多德在研究古希臘戲劇特征時說：“埃斯庫羅斯首先把演員的數目由壹個增至兩個，並削減了合唱隊，使對話成為主要部分。”[1] (P14)他把索福克勒斯的《俄狄浦斯王》當作悲劇的範本。正像美國當代著名文論家J·希利斯·米勒所言：“這出劇沒有通常意義的情節，所‘模仿’的‘行動’幾乎只是人們站在那兒交談或吟唱。劇中所發生的壹切全都是通過語言，通過問答形式的對話來展示。”[2] (P7)
壹百年前，話劇通過日本這個驛站移植到中國。人們並不熟悉它的藝術規制，不能認識對話在話劇內部構造中的特殊作用。只是摭拾時事、杜撰故事，設計和構造離奇完整的情節，通過動作和說話在舞臺上模仿生活，但並不懂得真正的對話，是從劇情中生長出來，並主導和牽引動作完成舞臺情節。所以大量“文明戲”的話劇腳本沒有固定的臺詞，只有情節大綱的“幕表”。演員根據“幕表”的提示，在舞臺上即興設計動作，編出臺詞。這種隨機應變、脫口而出、沒有經過任何錘煉和修飾的臺詞，當時被稱為“水詞”[3] (P219)，即像春江流水壹樣匆匆而過，隨意性很大。在日本的春柳社，演出的劇目幾乎都是日本新派劇翻版，影響最大的是家庭倫理劇，典型劇目是《家庭恩怨記》。它通過陸軍統制王伯良娶妓女小桃紅後家破人亡的悲劇，折射出善惡相報的陳腐倫理觀念。劇作中妓女淫賤、以色謀財；男人耽色、散財破家的道德教訓後來直接影響了徐半梅創作的《母》等劇作。追求情節曲折離奇，故事壹波三折，人物悲情感世，結局悲慘遺恨，幾乎成為春柳社的演出模式。劇中過度使用誤會、巧合、下毒、栽贓、陷害、裝瘋、槍殺、出家、投海等方法，構成春柳劇目的特色風景。而國內進化團的話劇演出，沒有日本新派劇的濡染，以時事宣傳為出發點，劇中穿插大量的鼓動性演說，註意借鑒傳統戲曲的構劇方式，敷衍出“清廷腐敗，國破家亡，別妻從戎，離散團聚”的情節模式。領軍人物任天知最著名的兩個戲《黃金赤血》和《***和萬歲》，以辛亥革命為背景，表現革命者悲歡離合的故事。但人物龐雜，情節多頭，且離奇怪誕，與情節無關的穿插性場面不少，和春柳演劇壹樣，對話意識十分薄弱。即使像親人離散重逢這樣的重頭場面，作者也缺乏想象能力，更不知如何用對話來制造氛圍，牽引場面。《黃金赤血》中梅妻與兒子小梅意外見面的場景，劇中僅使用說明文字：“小梅上街買花與梅妻相遇，先作種種驚詫，互說被難之事，演者可自由說白。”“演者可自由說白”，說明對話和臺詞是演員根據演出景況，即興編排，與“幕表戲”相類似。最著名的學生演劇要數天津南開學校新劇團。1909—1918年***編寫了33個劇目。劇本編寫的過程很特殊：“首由師生想故事，故事思好，再行分幕，然後找適當角色，角色找好則排演。劇詞隨排隨編。迨劇已排好，詞已編完。編完之後，再請善於詞章者加以潤色。”[4] (P4)他們有兩個著名的本子《壹念差》和《壹元錢》，均是道德教訓的故事。劇中也充滿了陷害、敲詐、誘惑、綁票、奸盜、縱火、梅毒、自殺等刺激性的情節，房契、債券、金錢、手槍等成為敷衍情節的線索。對話和臺詞水平很低，始終沒有承載戲劇秘密和暗示情節走向。
“文明戲”時代的話劇演出，編劇者為了改善舞臺面貌，增加舞臺氣氛，刻意安排穿插性的表演，類似於伴舞、伴奏等，加上刺激性的場面，如打鬥、兇殺等，以取悅觀眾。盡管基本上是對白體表演，但均是物理時間內敘述故事，沒有任何隱含的戲劇背景。舞臺上有很多直觀的“點頭會意”、“耳語”、“以目示意”等潛藏戲劇情節因素的動作，但所有的戲劇對白沒有壹句潛伏戲劇背景、暗示人物關系或情節走向，臺詞只是動作的輔助說明和必要補充。後來，出現了《新劇雜誌》、《劇場月報》、《戲劇叢刊》等專門刊載話劇劇本和劇評的刊物，徐半梅、包天笑、劉半農、吳我尊、陳大悲、周瘦鵑、孫玉聲等文人編劇出現，技巧更加圓熟，但主要表現為善於運用戲劇道具承載情節秘密、暴露劇情關系，如利用日記、便條、特殊信物暴露人物感情秘密和生死去留；在情節關系上更加註重轉折和回旋，比如人物生死音訊的反復驗證和確認。盡管語言和臺詞開始逐漸雅訓，但人物對話關系依然松弛。與春柳進化相比，沒有本質上的進步。正如歐陽予倩所說，“文明戲即令有劇本，也是照舊戲或傳奇的方法來組織，專以敷衍情節為主”[3] (P57)。
二
“愛美劇”(amateur，業余的)運動是探索話劇藝術規律並促使中國話劇文體基本成型的重要時期，從國外考察或專攻戲劇歸來的宋春舫、汪優遊、蒲伯英、陳大悲、洪深等人，深受歐洲或日本新劇的影響，熟悉西方話劇的表演體系和運作過程。從模仿歐洲話劇的演出方法，到構思本土話劇的劇本寫作，誕生了漢語話劇的雛形。汪仲賢在創作劇本《好兒子》的“序”中說：“直譯的西洋劇本，不合於中國排演。朋友們都勸我自編幾種出來，以備實用。我試了幾次，自己看看總覺得不入眼，屢屢把稿本撕去，這是我第三次的試作。”[5] (P122)這時的話劇依然不懂得截取生活橫斷面和從緊急事變中提煉沖突，場面的穿插、情節的取舍、時空的切換水平也比較低，大都通過借鑒歐洲情節劇的方法，並使用歐洲情節劇常用的屏風、廂壁、契約、債單、電話、信件、毒藥、手槍等布景和道具組織戲劇沖突。舞臺上過度使用血緣糾葛、命運錯位、男女私情、調包誤會等沖突集中、矛盾多頭的情節和偷聽、偷看等意外暴露劇情的手段和方法，來集中劇情關系，強化戲劇沖突。但話劇的藝術魅力，在於運用臺詞指涉和關聯戲劇矛盾，牽引和勾連劇情人物關系；在於人物對話暗示復雜的戲劇背景，設置揪心的戲劇懸念。這牽引和懸念誘導觀眾產生對劇情發展的特殊期待。臺詞在“吞吐”戲劇矛盾時的含蓄性、隱蔽性、指代性、延展性，決定了它在“埋伏”戲劇沖突時有其他舞臺手段不可替代的功能。而臺詞潛在意味的成功裝置，是早期話劇初步獲得藝術“感覺”的起點。早期話劇史上有深遠影響的田漢的話劇《獲虎之夜》，在情節安排上克服了“文明戲”線性情節模式的弊端，截取生活橫斷面，提煉安排了壹個精巧突轉的悲劇性構思。即獵戶魏福生在山上裝置鐵銃，準備晚上獵捕老虎，為女兒蓮姑買嫁妝。意外的是，虎沒打中，蓮姑的私戀情人黃大傻卻被鐵銃擊成重傷，不治身亡。而在話劇文體上的重大進展，是田漢開始建立臺詞和對話承載戲劇內涵、設置悲劇懸念、醞釀戲劇矛盾、擴大情節張力的重要功能。《獲虎之夜》幾乎沒有更多可以展開的人物背景和情節線索，田漢不失時機地讓劇中人多角度渲染在山上裝獵捕虎的危險性，提醒防止“機關”意外傷人。這些都是利用對話裝置對悲劇作重要而含蓄的鋪墊，給觀眾預留了某些重要期待和心理懸念。陳大悲的著名話劇《幽蘭女士》歷來被人們理解為知識女性反抗封建包辦婚姻的故事，實際上劇作家借鑒了歐洲家庭劇血緣糾葛的情節套路，安排的是命運多舛的親姐弟團圓的故事。二十多年前公館老爺與公館聽差調包換子，使兩個無辜少年的命運發生了荒唐互換。陳大悲除了像歐洲情節劇壹樣，利用屏風躲藏和偷聽逐漸暴露人物的真實身份外，更主要的是，反復通過人物對話渲染和暗示人物關系的秘密，把臺詞和對話作為影射和關聯幕後劇情的重要手段。臺詞對劇情的輻射作用、伏筆作用、暗示作用逐漸建立起來。丁西林的《壓迫》通過對話演繹了壹個關於租房子的妙趣橫生的故事。從戲劇文體角度看，這幕傑出的短劇沒有任何離奇的情節，也沒有復雜的人物關系，甚至人物身份都是擬代的。圍繞“租房”還是“退房”的爭執，房東和房客都走向了邏輯的片面和極端。丁西林讓房東和房客在租房的規則上繞圈子，由漢語語義概念上的“固守——偏離”、“本義——歧義”中生發壹系列戲劇矛盾，牽引著智慧的交鋒和較量。丁西林在臺詞中大量使用按照邏輯推理和逆向推理設置的對話關系，使戲劇人物不斷走向身不由己的尷尬。而用“掐頭去尾”法安排的對話，比如“妳結了婚沒有”？“我做妳的太太怎麽樣？”雖然突兀，但內在邏輯關系明確，內涵界定清晰，使戲劇巧妙旁逸而又滴水不漏。從話劇文體角度看，《壓迫》至今都是難以企及的高峰。
三
正如德國戲劇評論家曼弗雷德·普菲斯特所認為的，話劇文體類型學的開端，可以追溯到柏拉圖《理想國》第三卷中對“敘述”與“再現”兩種方式的區分。柏拉圖的區分依據是看詩人是否以自己的身份說話，是否允許人物出面說話。根據這個“話語標準”，他提出了以下的分類方法：“頭壹種是從頭到尾都用摹仿，像妳所提到的悲劇和喜劇；第二種是只有詩人在說話，最好的例子也許是合唱隊的頌歌；第三種是摹仿和單純敘述摻雜在壹起，史詩和另外幾種詩都是如此。”[6] (P3)這是西方最早的對悲劇與史詩文體類型區別的思考。成熟後的西方話劇完全以人物對話為根基，確保了對話在戲劇中的主導地位。黑格爾客觀地說，西方戲劇在發展過程中，“全面運用的戲劇形式是對話。只有通過對話，劇中人物才能互相傳達自己的性格和目的，既談到各自的特殊狀況，也談到各自的情致所依據的實體性因素。這種針鋒相對的鬥爭促使實際動作向前發展”[7] (P259)。歐洲戲劇到了易蔔生時代，戲劇情節基本包容在人物對話的相互作用之中。有人總結說，如果說莎士比亞的戲劇沖突表現在對話中是“說了什麽”和“如何說”之間；那易蔔生戲劇沖突則表現在“說”與“不說”之間。“說”與“不說”成為暴露還是保持戲劇秘密的唯壹關鍵；而“這樣說”與“那樣說”又成為規定情節走向的重要分野。相互制約的人物對話關系，推動著劇情的發展。從漢語文體的演變歷史中可看到，漢語的對話體發育很早。《論語》、《孟子》都是典型的對話體，它反映了漢民族原初的思維方式。但由於中國戲曲尊崇高度假定的舞臺審美觀，充分考慮觀眾的“場在”意義和雙向交流，角色經常從戲中“跳”出來，然後又“跳”回去，觀演之間的交流功能特別強大和活躍，影響了鎖閉型回還敘事結構的形成。人物對話呈團塊狀態，缺乏流貫性，使得對話機制難以生成和延續。戲曲的歌舞性和話劇的口述性形成兩種截然不同的舞臺機制。早期話劇先驅在艱苦的探索中，逐漸領悟話劇獨特的文體構造，催生了話劇文體的成型和規範，清晰地顯示出早期話劇在文體成型過程中的基本特點。
首先，從動作敷衍情節到對話結構情節的轉變。辛亥革命的失敗，使文明戲失去了維系生命的精神內核，松散淺薄的幕表演劇方式土崩瓦解。“愛美劇”時期的話劇家開始汲取“文明戲”挫敗的教訓，註重借鑒歐洲話劇文體的結構規律，思路開始從故事情節設計逐步轉移到人物對話的設置，這抓住了歐洲話劇最本質的特性。通過人物對話來結構情節網絡，勢必要把最核心的戲劇內容“埋藏”在臺詞當中，然後通過人物對話和對話牽引的動作“發射”戲劇信息，逐漸形成臺詞對劇情的伏筆和暗示作用。當早期話劇家認識到對話裝置應該對劇情有相當的承載和指涉作用時，臺詞就不再是隨意性的單向度陳述性語言，而應是雙向度甚至多向度的詩性語言。所謂詩性語言，即人物對話關系是壹種特殊的語象關系，它必須包含著隱藏人物關系和暗示戲劇走向的潛臺詞。
比如陳大悲的《幽蘭女士》：
幽蘭：妳準知道他是老媽子的兒子嗎？
珍兒(丫環)：我很疑惑。為什麽他的眼睛活像我們老爺，他的鼻子和嘴又像我們太太。
又如田漢的《獲虎之夜》：
福生：裝好了嗎？
屠大：裝好了。
福生：山上沒有人走嗎？
屠大：這時候有什麽人走到那樣的嶺上去！
前者是對人物身份秘密的壹種暗示，後者包含的戲劇懸念是獵虎的機關裝置有可能傷人，都是為戲劇發展作渲染和鋪墊的。從利用動作性很強的情節設計和使用刺激性很強的布景道具，逐漸過渡到利用臺詞和對話運載和潛伏戲劇矛盾，制造和引導戲劇懸念，這是早期話劇文體成型的重要標誌。
其次，從減少動作場面到增加對話場面的轉變。戲劇場面是綜合臺詞、對話與時空而形成的基本戲劇元素，是最完整的戲劇單位。若幹戲劇場面的組合與流動，便形成壹個戲劇單元。“文明戲”在對話功能沒有充分發掘前，動作場面非常突出。任天知的《黃金赤血》和《***和萬歲》上場人物都達40～50人之多，革命黨的演講，優伶演出，難民流浪，將士出征，民眾遊行等，場面龐雜浩大。加上借鑒情節劇的經驗，多用悲憫慘烈的決鬥、投毒、暗殺、殉情、跳海等動作場面。而“愛美劇”以問題劇為主，易蔔生、蕭伯納、莎士比亞、高爾基等戲劇大師的構劇方式逐漸消解了“文明戲”劍拔弩張的構劇形式，用對話組織戲劇場面的意識逐漸成熟。特別是在表演體系上，陳大悲、洪深、歐陽予倩主張按戈登·克雷生活化、自然化原則設計舞美，戲劇場面更加接近原生態的時空。而消除大幅度動作後的對話場面逐漸上升為舞臺中心，詩性語言逐漸形成。郭沫若在早期話劇《卓文君》中設計的壹個場面，卓文君和丫環紅簫深夜等候司馬相如的琴聲：
文君：妳聽，不是琴音嗎？
紅簫：……不是，是風吹得竹葉兒玲瓏呢！
文君：是從下方來的？
紅簫：……是水搖得月影兒叮咚呢！
文君：是從遠方來的？
紅簫：……不是，不是，什麽聲音也沒有呢！啼饑的鶴聲也沒有，吠月的犬聲也沒有。
應該說，這是沒有任何動作的場面，但對話渲染的詩意氣氛異常濃烈。同樣，洪深借鑒奧尼爾《瓊斯皇》創作的《趙閻王》，有壹大段面對各種幻覺人影的獨白，真實表現了人物特定的心境，完全靠獨白創造出非常富有特色的幻覺效果，把戲劇推向了高潮。我們在洪深《中國新文學大系·戲劇集》的“導言”中，看到他收集和引證的田漢關於《獲虎之夜》演出成功的珍貴記載：“最成功的要算上海藝術大學學生在四川路青年會館的那壹次。相互的背景和化妝，舞臺上息了壹切近代的燈光，而代以柴火。對著那熊熊大火，每壹個農民的面孔都生動起來。同時從魏福生的談易四聾子打老虎到黃大傻的談在細雨天的晚上遙望蓮姐窗上的燈光，幾乎每壹句話都給了觀眾甚大的銘感，直到現在我也覺得那回是我很得意的演出。”[5] (P51)可以想象，是由對話和臺詞支撐的若幹戲劇場面，流淌著話劇的特殊韻味。
再次，從動作牽引對話到對話牽引動作的轉變。話劇舞臺上對話和動作的關系，是互為依托和表裏的關系。但話劇的語言是原發性的，動作是繼發性的。曼弗雷德·普菲斯特說：“在已知的戲劇和表演程式中，只有戲劇角色的語言才能規定每壹個重要的動作。行動和事件只不過是口頭表達的變種，而非與後者同樣重要的獨立的符號傳送渠道。”[6] (P23)作為話劇藝術的本質特征，對話擔綱著舞臺的主體。即話劇必須依靠特殊的對話機制和完整的對話流程，運載該劇的核心情節，推動戲劇矛盾的激化和高潮的形成。“文明戲”雖然完全用對話表演，但對話和臺詞僅僅是動作的淺薄註解，也沒有形成統壹流貫的對話關系。“五四”之後的“愛美劇”作家已經註意到組織完整的對話關系在舞臺上的極度重要性。戲劇角色不僅是動作的主體，更是語言的主體。當對話設計成為制約和牽引動作的前提條件時，臺詞就必須被賦予壹種特殊的價值功能。那就是對劇情的指涉性和制約性。對話不僅是配合動作完成對事件的陳述，而且應該是引導動作牽引劇情的發展。連續的對話形成對話鏈，組成話劇特殊的運行軌跡，動作在這個軌跡上運行，組成壹系列舞臺場面。而場面的連貫性形成情節的發展。這種意義上的臺詞，就不僅僅是因事說話，它在某個特定時刻，甚至看起來沒有什麽陳述實指意義，比如驚訝、感喟、嘆息等表情符號，但在整個舞臺運作中，依然處於壹種特殊的語象關系中。洪深在《中國新文學大系·戲劇集》中選編的18個劇本，逐漸能看到這種對話機制和軌道對動作的牽引性，動作在逐步服從或服務於對話，對話的強大功能逐漸凸現出來，進壹步促進著早期話劇文體內在機制的規範和成型。
參考文獻
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