王 彬 魯迅文學院副院長
壹、遊子心態
在魯迅的小說中，對敘述者，似乎有壹種偏愛，第壹人稱的敘述者往往以遊子的姿態出現。《在酒樓上》，開篇便是：
我從北地向東南旅行，繞道訪了我的家鄉，就到S城。這城離我的故鄉不過三十裏，坐了小船，小半天可到，我曾在這裏的學校當過壹年的教員。深冬雪後，風景淒清，懶散和懷舊的心緒聯接起來，我竟暫寓在S城的洛斯旅館裏了；這旅館是先前所沒有的。城圈本不大，尋訪了幾個以為可以會見的舊同事，壹個也不在，早不知散到那裏去了；經過學校的門口，也改換了名稱和模樣，於我很生疏。不到兩個時辰，我的意興早已索然，頗悔此來為多事了。
《故鄉》與《祝福》的敘述者，也都采取了遊子姿態，與《在酒樓上》的不同是，《故鄉》與《祝福》是回到了故鄉的遊子。《祝福》的遊子為什麽回到故鄉，我們不得而知，但情緒似乎不高，而且，由於和祥林嫂的接觸而心境不寧；《故鄉》的遊子則是為了告別聚族而居的老屋，心情是悲涼的。
二、壓抑的心態
這種心態彌散在底層與非底層人物的身上。典型的例子是《孔乙己》中的小夥計。從十二歲起，便在鹹亨酒店裏當夥計，因為樣子太傻，怕伺候不了穿長衫的主顧，就在外面做專管溫酒的“壹種無聊職務”。外面的短衣主顧，雖然容易說話，但嘮嘮叨叨纏夾不清的也不少：“雖然沒有什麽失職，但總覺得有些單調，有些無聊。掌櫃是壹副兇面孔，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。”
同樣，《孤獨者》，壹位曾經在山陽做過教師的人物，他的心境也是壓抑的。“我到校兩月，得不到壹文薪水，只得連卷煙也節省起來。”但是連這樣的工作也保不住，而且受到紳士的攻擊，“我只好極小心，照例連吸煙卷的煙也謹防飛散。”
《頭發的故事》中的N在沒有推翻清王朝的時候，因為剪掉了辮子，受到社會各類人物的辱罵與攻擊，心情壓抑，可以理解。民國以後，他的心情依然壓抑，原因是，N的種種理想仍然與現實相悖：“改革麽？武器在哪裏？工讀麽？工廠在哪裏？”
而《傷逝》中的“我”更是籠罩在壓抑的氛圍裏。因為與子君的自由結合而不被舊勢力所容，從而使他們的愛巢為黑暗的風雨所摧毀。這就不僅是壓抑，而且是極大的悲痛，是“悔恨與悲哀，為子君，為自己”。
三、仇視貓與反感京劇的心態
《兔和貓》中，有這樣壹段敘述：
我在全家的口碑上，卻的確算壹個貓敵。我曾經害過貓，平時也常打貓，尤其是在他們配合的時候。但我之所以打的原因並非因為他們配合，是因為他們嚷，嚷到使我睡不著，我以為配合是不必這樣大嚷而特嚷的。
所以仇貓是因為它們在交尾時大嚷而特嚷的鬧聲妨礙“我”的睡覺。而“我”對京劇的反感的原因也和“吵”有關，耳朵裏只有冬冬皇皇的敲打。而且劇場條件的惡劣，也使“我”不能適應。
這三種心態，在魯迅，我們不難尋找到與之相對應的經歷與心理。比如，遊子心態。魯迅早年離開家鄉，後去日本留學，歸國後在北京教育部供職，直到 1919年12月29日，把聚族而居的老屋賣掉，舉家北上②，才結束了飄離的生活。再如，壓抑的心態。這種心態，始源於魯迅的幼年，他在《吶喊》自序中，有壹段極沈痛的自述：“我有四年，曾經常常，——幾乎是每天，出入於質鋪和藥店裏，年紀可是忘卻了，總之是藥店的櫃臺正和我壹樣高，質鋪的是比我高壹倍，我從壹倍高的櫃臺外送上衣服或首飾去，在侮蔑裏接了錢，再到壹樣高的櫃臺上給我久病的父親去買藥。……有誰從小康人家而墜入困頓的麽，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目；我要到N進K學堂去了，仿佛想走異路，逃異地，去尋求別樣的人們。”至於仇貓與對京劇的反感，我們也不難在他的散文與雜文之中尋找到例證。③
周作人在分析《壹件小事》時指出：這篇文章，“當時也並不壹定算是小說，假如在後來也就收入雜文集子裏算了，當初這《吶喊》還是第壹冊出版的書，收在這裏邊，所以壹起稱為小說。”（《魯迅小說裏的人物》）④在新文學運動初期，小說與散文之間的界限並不十分清晰，在其他小說家的創作中，也可以看到類似現象。與《壹件小事》近似，《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》，也都近於散文。在《兔和貓》中，母親稱“我”為“迅兒”，這個“迅兒”能否視之為魯迅？在《鴨的喜劇》中：“我偶而得了閑暇，去訪問愛羅先珂君，他壹向寓在仲密君的家裏”。愛羅先珂，是俄國的詩人與童話作家，1921年從日本來到中國，曾經在北京大學、北京世界語專門學校任教，1923年4月回國。魯迅翻譯了他的《桃色的雲》和《愛羅先珂童話集》。《社戲》中所說看京戲的事情，也都有年代和事實可以印證。
如果我們承認這四篇是散文，那麽，魯迅的第壹人稱小說，則只剩下九篇，如果我們依然認為這四篇散文是小說，則我們不能不承認這樣壹個敘述現象，即：小說並不完全排斥作家的真實印記。而且，作家的性格、經歷、氣質，往往更多地投影到第壹人稱的敘述者，而不是其他人物身上。易而言之，我們在敘述者的身上，可以更真實地感印作家的音容笑貌、行蹤心態。散文與小說的區別在於散文是真實的，小說是虛構的。但是，真實的與虛構的文體卻經常交叉。交叉點往往體現在第壹敘述者的身份之中。在這時候，敘述者與作家的身份重疊了，時常重疊的作家，我們不妨稱之為本色作家。對於作家而言，在創作上，保持與自己相同或近似的身份與心態，是壹件容易操作的事情。而這種操作往往是在無意識之中進行的。創作源於生活，作家的生活愈豐富，作家的創作資源自然也就愈豐富。不是作家撰寫生活，而是生活撰寫作家。因此，作家應該盡最大可能，在深度與廣度上參與生活、挖掘生活，從而拓展與提升創作能力。
除此以外，作家有時候也會把自己的本事轉移到敘述者之外，小說之中其他的人物身上，魯迅也是這樣，《孤獨者》中魏連殳裝殮祖母的敘述，便是魯迅自己之事。《在酒樓上》，呂緯甫給早殤的小兄弟遷葬，也是魯迅本人的經歷。⑤這就說明，作家的生活有多麽寶貴。有些作家在寫完自己生活之後，陷於創作枯竭的原因就在這裏。從這個角度說，作家僅僅保持本色是不夠的。魯迅在1925年寫完《離婚》以後，不再進行現代題材的小說創作，也符合這個規律。
敘述姿態
第壹人稱小說，敘述者對於故事，在敘述姿態上可以介入，也可以不介入。魯迅的第壹人稱小說，也是這樣。
其中，敘述者不介入故事的小說是：
《狂人日記》。小說的序采取了文言，故而敘述者“我”，相應地自稱為“余”，他的作用只是發現“狂人”的日記，進行簡單的整理：“記中語誤，壹字不易；惟人名雖皆村人，不為世間所知，無關大體，然亦悉易去。至於書名，則本人愈後所題，不復改也。”
《阿Q正傳》。敘述者采取為傳主寫傳記的角度，展開故事。雖然在第壹節，"我"對阿Q的姓氏進行種種探索，但始終沒有介入阿Q的人生旅途。
敘述者介入故事的小說是：
《頭發的故事》。小說的主體是N的自述，敘述者“我”只是聽N的傾訴。當N發現“我”流露出不願意聽的神氣，“便立刻閉了口”。
《在酒樓上》。“我”是呂緯甫的同學，無意中在酒樓上與他相遇。如同《頭發的故事》，“我”也只是傾聽他人訴說的人物。只是在這傾聽之前糅雜了“我”的遊子心態。
有意思的是，這兩篇小說的主體，都是“我”眼中的人物在講故事，而且故事中的人物都是“我”。即：“我”講述了另壹個“我”的故事。
《壹件小事》。通過“我”所見的壹件事情，贊揚敢於承擔責任的洋車夫。“我”只是壹位旁觀者。
《兔和貓》。如同題目，小說中的主要角色是兔和貓，“我”依然是旁觀者，但是，“我”的作用，相對上面的小說，份量重壹些，因為“我”準備懲罰被懷疑吃掉兔子的貓。
《鴨的喜劇》。與《兔和貓》敘述者的作用近似。
《孔乙己》。負責溫酒的小夥計通過與孔乙己的接觸，描述孔乙己，他的歷史與現狀，以及旁人對孔乙己的冷漠與嘲笑的態度。
《祝福》。“我”是壹個在舊歷年底回到故鄉的遊子，在準備返回的前壹天，遇到祥林嫂，不禁將先前所見所聞的她的半生事跡的斷片聯絡壹體。
《孤獨者》。“我”與魏連殳“以送斂始，以送斂終。”通過彼此的交往描述了魏連殳不幸而又怪異的人生。
以上諸篇，敘述者雖然介入故事，但只是淺層次，敘述者只是引出主要人物的前導，至多是陪襯人物。
《故鄉》。展示“我”與閏土的交往。
《社戲》。成年的“我”講述幼年“我”的壹段經歷。敘述者與人物出現疊壓現象。
《傷逝》。“我”既是敘述者，又是主要角色。敘述者與人物壹體化。
與《孔乙己》的敘述者相比，《傷逝》同樣是介入，但在介入的程度上，有本質不同。在前者，敘述者與人物，至少是主要人物，是分離的，敘述者只是故事的見證與記錄者，這裏，敘述者與人物完全重疊。
上面談到，《狂人日記》的敘述者在序中自稱為“余”，原因是序中采取了文言，與其相對應，敘述者“我”，也只能采取文言中的第壹人稱。這是壹個因素，但只是表層因素。深層的因素是，在這個敘述者“我”之後，還有另外壹個以“狂人”面目出現的敘述者“我”：
今天晚上，很好的月光。
我不見他，已是三十多年；今天見了精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發昏；然而須十分小心；不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？
我怕得有理。
這個“我”，與“余”是什麽關系？
非常明顯，“余”處於高層次，“我”處於低層次，“我”是“余”制造出來的。
這樣，敘述者分出了層次，敘述也分出層次。
壹個敘述者提供另壹個敘述者，敘述者的層積，可以制造敘事真實的假相。提供敘述者的敘述者我們稱為超敘述者。超敘述者的敘述層，我們相應的稱為超敘述層。
這類小說，壹般采取發現手稿的形式。簡單的說，敘述者“我”發現了壹份手稿，把這份手稿公布出來，小說的手稿是主體。
《狂人日記》便采取了這種超敘述者的敘述方式。
與《狂人日記》敘述方式近似的是《阿Q正傳》，在這篇小說的第壹節，敘述者“我”是壹個為阿Q寫傳記的人，與“余”的身份相當，都是不介入故事，而且，都在第壹節之後隱退，把敘述的職責交給他人。《狂人日記》是交給日記的作者，壹個狂人，通過狂人自述的形式，展開文本的主體，從“余”變成了“我”；《阿Q正傳》也是敘述者“我”，在進入第壹節之後隱退，把文本的敘述權交給第三者，而且同“余”壹樣，從此不再出現。這樣的敘述姿態，制造了客觀、冷靜的風格。
《祝福》則略有不同。先是，敘述者“我”在引出祥林嫂之後立即隱退，將敘述的權力，交給他人。他人的敘述可以細分為三個部分。⑴不知名者的敘述，⑵衛老婆子的敘述，⑶祥林嫂的自述。這三部分構成小說主體。
但是，在小說的結尾，敘述者“我”又返身出現：
我給那些因為在近旁而極響的爆竹聲驚醒，看見豆壹般大的黃色的燈火光，接著又聽得畢畢剝剝的鞭炮，是四叔家正在“祝福”了；知道已是五更將近的時候。我在朦朧中，又隱約聽到遠處的爆竹聲連綿不斷，似乎合成壹天音響的濃雲，夾著團團飛舞的雪花，擁抱了全市鎮。我在這繁響的擁抱中，也懶散而舒適，從白天以至初夜的疑慮，全給祝福的空氣壹掃而空了，只覺得天地聖眾歆享了牲醴和香煙，都醉熏熏的在空中蹣跚，預備給魯鎮的人們以無限的幸福。
在這段結尾的文字中，我們不難體會到文字背後的內涵，感悟到“幸福”之後的延伸。敘述者之所以采取這種“出現——隱退——出現”的復雜形式，無非是再次申明敘述者的壹種態度，在這壹點，《故鄉》與《社戲》與之近似，都是在結尾處，點明要旨。這樣，小說便出現了曲折，在遲疑之中進展，結尾否定了開端。而這種創作手法，相對於《狂人日記》與《阿Q正傳》，自然繁復許多。
20世紀初，俄國的形式主義學者，註意到小說中的不可靠敘述現象。敘述者的敘事傾向使讀者產生懷疑的時候，這樣的敘述我們稱為不可靠敘述。這樣的敘述者我們稱為不可靠的敘述者。
1919年4月，魯迅在《新青年》第六卷第四號發表了短篇小說《孔乙己》。小說中的敘述者是壹個負責溫酒的小夥計，通過他的角度，刻畫了壹個窮困潦倒的被舊制度所摧殘的知識分子形象。在當時，無庸說，小說的題旨是深刻的，時至今日，也彌漫著恒久的藝術魅力。問題是，小夥計是壹個沒有文化的人；《孔乙己》的文本則典雅、深刻，小夥計怎麽能夠講述出這樣的文本？換而言之，小夥計的敘事是不可靠的，而且，這樣的不可靠是多方面的，諸如年齡、話語、文化、價值、審美，等等。我們不妨從敘事與話語的角度進行簡略分析：
有的叫道，“孔乙己，妳臉上又添上新傷疤了！”他不回答，對櫃裏說，“溫兩碗酒，要壹碟茴香豆。”便排出九文大錢。他們又故意的高聲嚷道：“妳壹定又偷了人家東西了！”孔乙己睜大眼睛說，“妳怎麽這樣憑空汙人清白……”“什麽清白？我前天親眼見妳偷了何家的書，吊著打。”孔乙己睜便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道，“竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷麽？”接著便是難懂的話，什麽“君子固窮”，什麽“者乎”之類，引得眾人都轟笑起來；店內外充滿了快活的空氣。
有幾回，鄰舍孩子聽得笑聲，也趕熱鬧，圍住了孔乙己。他便給他們茴香豆吃，壹人壹顆。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望著碟子。孔乙己慌了，伸開五指將碟子罩住，彎下腰去說道，“不多了，我已經不多了。”直起身又看壹看豆，自己搖頭說，“不多不多！多乎哉？不多也。”於是這壹群孩子都在笑聲裏走了。
“排出九文大錢”這壹經典式細節與“多乎哉？不多也”孔乙己式的獨特話語，當然超出了小夥計的敘事能力，從而使細心的讀者難免不陷入疑惑的困境。
無疑義的，小夥計的敘事是不可靠的，小夥計沒有這樣的敘事能力，小夥計的敘事只不過是壹種敘述姿態而已，其背後必然另有壹個敘述者，這個敘述者我們稱為第二敘述者。
在小說創作中，當敘述者是壹個沒有文化，或者文化水平不高的人物的時候，往往會出現這種敘述上的矛盾。
比如，19世紀美國作家麥爾維爾的長篇小說《白鯨》。敘述者伊斯瑪埃爾也采取了第壹人稱，伊斯瑪埃爾是壹個水手，壹個沒有文化的人，但他的敘述，卻頗有教養。他的背後肯定也有壹位敘述者。
伊斯瑪埃爾與小夥計都是沒有文化的人，但是作者都沒有考慮他們的身份，從而令讀者生疑。
在魯迅的小說中，《孔乙己》是惟壹的壹篇選擇底層人物作為敘述者的文本，但是卻出現了不可靠的敘述現象，其原因發人深省。
讀者意識到這個問題之後，依然接受文本的道理在於其他因素。諸如，形象、細節、語言、主題、風格、文化品位、地域風味，等等。
簡之，是它們的文本，不僅是單純的敘述者，伊斯瑪埃爾與那個小夥計，更多的是他們講述的故事與人物。
小說的構成因素很多，敘述者身份的真實與否只是壹個因素，不是決定的因素。因為，說到底，敘述者只是壹個策略問題。
從這個角度上講，小夥計作為敘述者的不可靠性，並不影響《孔乙己》作為中國現代經典小說的文本價值。而且，恰恰由於敘述者的不可靠，反而給閱讀與研究提供了頗為闊大的思索空間。