中國畫是中國文化之花。它以其獨特的魅力和色調而聞名，與西方繪畫不同。這種差異就像中國詩歌和西方詩歌的差異。然而，要把握這種差異並表達出來並不容易。當然，中國繪畫的壹些風格和氛圍，在西方繪畫中也能看到，但本質上完全不同，表現手法差異很大。中國的繪畫在材料上極其節約，這表現在畫面中留下了大量的空白。這種建構的出發點是為了達到畫面本身的和諧，從而產生壹種生動的魅力。他大膽自由的筆觸給人留下了深刻的印象。藝術家在創作的過程中對素材進行了篩選和改造，眼前的畫面剔除了壹些不恰當和不和諧的成分。我們看到的是壹個完美的整體，非常忠於生活，但和這裏不壹樣。構圖更清晰，對素材的排斥更嚴格，更容易找到對比和集中的特點。呈現給我們的物質現實，其實就是壹開始呈現給藝術家的物質現實，與客觀現實並不相同，但又不失其基本的相似性和可理解性。它是主觀的，但沒有現代西方繪畫那樣強烈地表達藝術家的自我，也沒有西方繪畫那樣被大眾所理解。中國的畫能給人對事物強烈的主觀印象，沒有任何曲解。它並不試圖表現藝術家看到的壹切，而是留給觀眾很多東西去想象，但並不是壹些令人費解的幾何圖形。有時候中國的畫很註重中介對象，畫面上只出現壹朵梅花，就算妳完成了。然而，盡管對物質現實的幹預達到了這樣的程度，繪畫本身並不是藝術家自我的強烈表達，並沒有給人任何不愉快的感覺，而是讓人感受到壹種與自然的極度和諧。
這種效果是如何實現的，這種獨特的傳統是如何發展的？
這種藝術傳統不是偶然獲得的，也不是偶然發現的。我覺得它的很多特點可以用“抒情”兩個字來概括，而這種抒情來自於人類的某種精神和文化。我們必須記住，中國的繪畫在神韻和技巧上與中國的書法和中國的詩歌密切相關。書法賦予了它技巧和基本的表達方式，決定了它未來的發展；中國的詩歌賦予了它魅力。在中國，詩歌、繪畫和書法是緊密相連的姐妹藝術。這樣，理解中國繪畫的最好方法就是研究影響這種特殊的中國傳統建立的因素。
總之，這種特殊的傳統，我們稱之為抒情，是兩種對立的結果。
這兩種對立在現代西方畫壇都在進行，但在中國繪畫史上，早在8世紀就已經出現了。壹個是反對把藝術家畫的線和被畫的物體捆綁在壹起，另壹個是反對像照相機壹樣復制物質現實。中國的書法幫助解決了第壹個問題，而中國的詩歌幫助解決了第二個問題。研究這兩種反對意見以及這種藝術傳統的起源，將有助於我們理解為什麽中國的繪畫會有今天的這些特點。
中國繪畫的首要問題，也是所有繪畫的首要問題，就是:顏料畫在畫布上，墨水塗在絲綢上，如何處理線條和筆觸？這是壹個純粹的技術問題，即“筆觸”
任何藝術家都無法回避這個問題。筆觸的運用將決定整幅作品的風格。如果只是用線條來機械地構造繪畫對象，線條本身就沒有自由，我們遲早會厭倦。
這也是我們在現代藝術中看到的反叛，在中國，這種反叛是由吳道子(約700-760)發起的，他通過畫筆的大膽自由運用解決了這個問題。藝術家不是保存線條，而是讓它們發揮。我們將在中國建築中看到同樣的原則。)這樣，我們看到的就不是顧愷之(346-407)的刻板和缺乏獨創性，甚至或多或少像是用鋼筆畫出來的線條。我們看到的是吳道子開創的所謂“藥膳”，壹波三折，妙筆生花，自然流暢。事實上，吳的學生張旭從他老師的畫中獲得了靈感，從而創作了狂草書法。王維(699-759)進壹步發展和改進了繪畫中的筆觸，有時幹脆廢除了傳統的筆觸。
“寫生”的技法，竟然被普遍認為是“南宗”的鼻祖。我們很快就會看到南宗畫派的深遠影響。
第二個問題是藝術家的個性應該如何投射到作品中，才能稱之為藝術；超越簡單的拍照手法而不放棄真實與和諧？這種對機械模仿現實的抗拒也是現代藝術所有新潮流的起因，現代藝術可以說是壹種對物質現實的逃避，尋求藝術家自我在作品中表達的方式。中國美術史上同樣的變化是由8世紀的壹個新流派帶來的。那個時候，人們已經對物質現實的相機式再現感到厭倦或不滿。
還是那個老問題:藝術家如何在不創作出怪誕畫面的情況下，將自己的情緒和感受融入到對象中？這個問題在中國的詩歌中早已解決。所謂的改變，只是為了簡單的精密和工匠般的瑣碎。新舊畫派的對比在壹個故事中表現得淋漓盡致:唐明帝年間，皇宮墻上掛著兩幅四川山水畫，分別為李思訓(651—716)和吳道子所作。據說李思訓作為“北宗”的大畫家，用了壹個月左右的時間上色、塗金；而吳道子，潑墨如雲，壹日完成嘉陵江全景。唐贊曰:“李恩勛壹月之作，吳道子壹日之作，各盡所能。”
當這場反對小手工業者的革命來臨時，王維出現了。他本人是第壹流的風景畫家。他吸收了中國詩歌的精神和技巧，包括印象主義、抒情主義、重神韻和泛神論。就這樣，這位讓中國畫家享有盛譽的“南宗始祖”受到了中國詩歌的影響。
按時間順序，中國繪畫的發展是這樣的:似乎中國的藝術天才在4、5、6世紀開始意識到自己的價值。正是在這個時期，藝術批評和文學批評得到了發展。王羲之(321-379)出生於當時的名門望族，成為“書聖”。隨後的幾個世紀，由於佛教的影響，出現了大同、龍門的石刻。北魏發展了壹種書法風格，現在叫“渭北”，就是當時的碑刻拓片。這種書法風格把中國的書法提高到了壹個很高的水平。在作者看來，渭北是書法史上最好的書法風格。是超凡脫俗的文筆，不僅漂亮，而且集美、力、工於壹體。這個時代的謝赫率先確立了“氣韻生動”的原則。這壹原則成為1400年以來中國所有繪畫的中心原則。
然後是偉大的8世紀，因為某些原因成為中國歷史上最原始的時期，作者自己也說不清楚，是繪畫、詩歌還是散文創作。不過其中壹個原因至少可以追溯到之前的幾個世紀，亂世混雜了新的血統。李白和王維都出生在中國西北地區，那裏是種族混合最活躍的地方，盡管我們缺乏更準確的資料來證明這壹點。
無論如何，人類的思想變得更加自由和原始。本世紀湧現出壹大批第壹流的詩人，如李白、杜甫。繪畫有李思訓、王維、吳道子，書法有張旭草書、顏真卿楷書，散文有韓愈。王偉生生於699年，吳道子約700歲，李白701歲，顏真卿708歲，杜甫712歲，韓愈768歲，白居易772歲。這個世紀還產生了壹位絕世美女楊貴妃，與詩人李白壹起陪伴皇帝，美化宮廷。然而，這個時代並不擅長和平。
無論如何，“南宗”終於產生了。引起我們最大興趣的是副總，因為它最具中國特色。這種畫被稱為“師傅畫”。公元11世紀，人們蘇麗珂東坡(1035-11)、米芾(105D-1107)和他的兒子米友仁(65438)“文人畫”又稱“文人畫”。蘇東坡甚至畫了壹根沒有節的竹子。有人問他為什麽到這裏來，他回答說:“竹子生下來的時候，就生有節。”蘇東坡是壹個偉大的作家和詩人，尤其是在畫竹子方面，他非常喜歡竹子。他曾說:“食無肉，不如居無竹。”他畫的竹子很像他的《醉書野草》，潑墨如雲，沒有色彩。他作畫的方式是吃喝，醉酒，然後蘸墨，隨心所欲的揮，或寫書，或畫竹，或寫詩。有壹次，在這種狀態下，他在邀請他的主人的墻上寫下了壹個獨特的問題:“空腸滿酒，肝肺摩齒出竹石；妳要做，也不能回去寫給妳家的雪墻。”在這裏，畫不是“畫”，而是像寫壹樣的“寫”。吳道子也是如此，經常在酒後或朋友舞劍時激發繪畫靈感，將舞劍的節奏融入作品中。很明顯，因為這種刺激稍縱即逝，所以需要在極短的時間內幾下，否則酒精的作用會在短時間內消失。
然而，在這種欣快的背後，有壹種奇妙的繪畫理論。中國畫家留下了大量內容豐富的藝術評論作品。他們會“塑造”
(物體的物理形態)、“理”(內在的規律或精神)、“意”(藝術家自己的觀念)。“文人畫”是對被動照相技術的壹種抵抗。這種手法，古往今來，隨處可見。宋代學者更註重“理”，即事物的內在精神。
追求細節精確的繪畫是商業畫家所做的，而真正藝術的繪畫應該致力於表達精神。可見，問題不是只靠喝醉就能解決的。
但這種畫不是專業藝術家畫的，而是學者畫的，意義重大。正是這種業余性質，使他們能夠以輕松愉快的精神進行繪畫。
11世紀，“文人畫”開始出現，被稱為“墨戲”。繪畫是文人的壹種娛樂手段，就像字畫壹樣。他們沒有沈重的精神負擔。看來文人的書法已經很有造詣了，他們有更多的精力用在其他藝術上，作為壹種快樂有趣的調劑。兩人用的工具壹模壹樣:同樣的立軸，同樣的筆墨，同樣的清水，壹切都放在書桌上，不需要調色盤。劍士繪畫大師之壹的米德，有時甚至用卷紙代替毛筆，或者用甘蔗渣、蓮梗。
當靈感和腕底的魔力來臨時，沒有什麽是藝術家用不到的。因為他們掌握了傳達基本節奏的藝術，其余的都是其次。今天，妳甚至可以用裸露的手指和靈活的舌尖畫畫，蘸上墨水塗在紙上。繪畫過去是，現在仍然是學者們的消遣。
這個遊戲的意境可以用來解釋中國繪畫的壹些特征，叫做“易”。這個詞最接近的英文翻譯是“fugitivenelss”，意思是“即興”和“流浪”，但也有“浪漫主義”和“退休精神”的意思。李白的詩也以輕松愉快的浪漫主義著稱。這種“易”的特點被稱為俠義畫的最高標準，來源於遊戲精神。和道教壹樣，也是人類為了逃離喧囂的世界，獲得精神自由而做出的努力。
如果我們認識到學士的精神是如何被限制在道德和政治的框架內，我們就很容易理解他們的願望。學者們至少盡力恢復了他們在繪畫上的自由。倪雲林(1301—1374)，元代大畫家。
他擅長的正是這個特點。他說:“我怎麽能把它和悖論、樹葉的復雜和稀疏、樹枝的傾斜和筆直相比呢？”他還說:“仆人所謂畫師，無非是粗疏筆法，不求形似，只求聊以自娛。”
因此，我們應該在南宋水墨畫的人物和山水中看到中國書法的壹些影響。首先，人們可以看到快速，有力和有節奏的中風。在松樹的曲折線條中，我們可以看到中國書法中的曲線原理。董其昌說，畫壹棵樹，每壹條線都要有曲折。王羲之在談書法時說:“每壹筆必有三折。”董其昌也說:“文人作畫，應以草書寫怪字的方法為依據。”人們還可以從所繪奇石的曲線看出“飛白”的筆法。這種筆法是用幹筆，剩下的墨水不多。這樣壹來，線的中央就出現了壹些空隙:我們看到被綠色藤蔓纏繞的樹枝上的篆字形狀。這是趙孟順向我們透露的秘密。而且空白位置的藝術運用也是書法中的壹個重要原則。正如包申博所說，適當的留白是書法的第壹要義。
為了構圖合適，留白等。，我們寧願犧牲形式上的對稱，像當代於右任中的人物。
在中國的書法中，平衡與否並不重要，但如果構圖和留白布局不對，那就不可原諒，因為這足以證明這個人的書法並不成熟。
人們可以從中國繪畫構圖的簡單和諧中進壹步理解毛筆的應用節奏，這就是所謂的“筆意”。“意”是藝術家心中的“觀念”。創作壹幅國畫就是“表達自己的想法”——“寫意”。畫家在畫筆觸到紙張之前就有了清晰的想法。他所謂的畫，就是用筆畫壹步壹步畫出他的思想。他不能容忍無關的事情破壞他完整的思維。他在這裏加了壹根小樹枝，在那裏加了壹片樹葉，使這幅畫成為壹個有機的、充滿神韻的整體。他表達完自己的基本想法後，就完事了。所以這幅畫是有生命力的，因為它表達的思想是有生命力的。就像在讀壹首優美詼諧的短詩。話說完了，風韻猶在，青春無盡。中國的藝術家把這種技法稱為“意為先，意為先”。中國人是暗示藝術的專家，講究“適可而止”。他們喜歡好的香茶和橄欖，能帶來“回味”，只有喝茶嚼幾分鐘橄欖才能感受到。這種繪畫手法的效果叫“空靈”，意思是用經濟的設計來表達壹個生動的形象。
中國的詩賦予了中國的畫以精神。我們在討論詩歌時指出，中國的詩人和畫家、畫家和詩人比西方多。詩和畫都來自於人的心靈，所以自然有相同的精神和內功。我們已經看到了繪畫是如何在透視中影響詩歌的，因為詩人的眼睛也是畫家的眼睛。但我們也會看到畫家的精神是如何表現出同樣的印象主義，同樣的暗示手法，同樣的對變幻莫測的氣氛的渲染，同樣的與自然融為壹體的泛神論。這些都是詩歌的特點。詩和畫往往是壹回事。只要藝術家的心靈能把握前者，並賦予它詩的形式，那麽稍加修養也能把握後者，並以繪畫的形式表現出來。
首先，我們來解釋壹下困擾西方人的視角問題。我們想再壹次明確，中國的畫應該算是在高高的山頂上做的事情，從高處俯瞰地面(比如離地6000英尺的飛機)，其透視效果必然不同尋常。當然，觀測點越高，在中心相遇的線就越少。這壹點也明顯受到中國畫直角軸的影響。這個矩形要求繪畫軸底部的特寫視圖和繪畫軸上方的地平線之間有相當大的距離。
和現代西方畫家壹樣，中國畫家願意描繪那些看不見摸不著的現實，而是他們印象深刻的現實，所以他們采用了印象派的技法。西方印象派的毛病就是太機警，邏輯太強。雖然中國的藝術家也很有創造力，但他們不能創造藝術怪誕來嚇唬普通人。我們已經解釋過，中國印象主義的基礎在於“先有意向後有文字”的理論。所以繪畫的意義不在於物質現實，而在於藝術家對待現實的觀念。他們記得自己是在為身邊的人畫畫，所以各種概念壹定是他們理解的。他們被中庸之道所束縛。結果，他們的印象主義變成了人類的印象主義。他們繪畫的目的是為了傳達壹個完整的概念，並由此決定從畫面中選擇哪壹個，從而產生了“空靈”的特征。
既然壹個完整的概念是最重要的，藝術家就必須盡最大努力去獲得這個詩意的東西。在宋代，皇家畫院設立了競爭性考試。在這裏，我們可以看到，對這種詩意概念的考慮是如何淩駕於其他標準之上，排在第壹位的。那些表達思想最完整最傑出的畫作總能贏得比賽，無壹例外。最好的想法總是通過暗示表達出來。這已經成為壹個明顯的特征。主題本身就足夠詩意，因為它們永遠是從壹首詩中提取的壹句話。但是，藝術家的獨創性在於，在解讀這句話時，運用了最巧妙的暗示。舉幾個例子就夠了。宋徽宗年間，壹次考試的題目是這樣壹首詩:“竹鎖橋邊賣館子”。
很多競爭對手都把餐廳當成了整幅畫的中心。不過有壹個人只畫了壹座橋，旁邊是壹片竹林，裏面隱約可見壹塊招牌，上面寫著“酒”字。照片上根本沒有酒店。這幅畫之所以奪冠，是因為它在想象中隱藏了酒店。
另壹個話題是魏的壹首詩:“沒有人會在野外渡舟”。詩人使用了暗示手法，通過壹艘廢棄的船來暗示寂靜和荒涼，但畫家進壹步使用了這種暗示手法。奪冠就是通過這樣壹種手法來表達沈默和蒼涼:有壹只水鳥棲息在船上，另壹只正拍打著翅膀飛向船。這兩只鳥說明周圍沒有人。
還有壹張圖是為了襯托朱門壹大家子的奢華。壹個現代西方畫家，出於對描繪現實的厭惡，也會試圖暗示，但他可能會通過壹個裝滿香檳的玻璃杯，神奇地畫出壹串薩克斯管，放在壹個女人的胸前，女人的胸部藏在壹個露出四分之三的汽車車輪後面，汽車正從丘納德的煙囪上駛過，等等。而中國的印象派畫家只畫了壹個豪華的房子作為背景，門半開半關。壹個丫環探出頭來，倒出滿滿壹籃子這個富家子弟的精致美食，鴨腳、荔枝、核桃、棕籽等。這些東西畫得非常細致。這裏沒有門當戶對的盛宴，但可以用扔進垃圾堆的丟棄物來衡量。所以觀念就是壹切，作品的詩意很大程度上取決於這個觀念。它羞於直截了當的描述，經常試圖暗示。中國藝術家的座右銘是:給想象留壹點空間。
但是，如果中國的繪畫僅僅滿足於強調觀念而不是情感，中國的繪畫就會走進死胡同。因為壹旦出現這種情況，本應主要訴諸感覺和感官的藝術就會退化為壹個數學遊戲或者壹個邏輯問題。無論多麽聰明的想法，無論多麽聰明的技術，都不會給我們帶來偉大的藝術，如果這些東西不能創造壹種會給我們帶來情感嗡嗡聲的氛圍。這壹點在所有偉大的繪畫中都可以看到，無論是中國的繪畫還是西方的繪畫。因此，情感就是壹切。兩只水鳥棲息在壹只小船上，旨在暗示附近沒有船夫。而這就把我們帶入了壹種孤獨淒涼的情緒。否則，畫是沒有意義的。為什麽這艘船逆流而下？因為它只在河中央飄來飄去，無人問津，所以會讓我們感到淒涼，觸動我們的情緒，這幅畫也就變得生動而有意義了。如果竹鎖橋邊的酒飄帶不能讓我們想起酒店裏的人，時間在慢慢消磨，生活在平靜中，人們可以用壹下午的時間談論漁夫的風濕病，談論皇後年輕時的風流韻事——如果酒飄帶不能讓我們想起這些，那它的價值何在？
所以，情感喚起就是壹切，無論是繪畫還是詩歌，這就提醒了我們“氣韻”還是“氣韻生動”的問題這是1400年中國繪畫的最高理想。它由謝赫發起，其他畫家詳細補充，經過許多人的反復討論和辯論。
我們必須記住，中國的畫家不希望在細節上精確。蘇東坡說:“論畫與形，見鄰裏有兒。”但是畫家除了寫實還能給我們提供什麽呢？繪畫的最終目的是什麽？答案是，藝術家應該向我們傳達風景的精神和魅力，以喚起我們的心情。這是中國藝術的最高目的和理想。
我們還記得藝術家們是如何每隔壹段時間就去名山壹遊，在山野空氣中煥發精神，凈化堆積在胸中的城市思想和郊區熱情的塵埃。他登上最高峰得到道德和精神的升華，聆聽大海的波濤。壹連幾天，他坐在荒山野嶺的雜草中，躲在竹林裏，吸取大自然的精神和活力。在與自然交流之後，他應該把他的收獲傳達給我們。當他的心靈與事物的神韻交流時，它也與事物的神韻交流。他會為我們重新創造壹個畫面，充滿情緒和情感，像大自然壹樣多變。和米友仁壹樣，他可能為我們創造了壹幅山水畫，畫中充滿了雲、石、樹，所有的細節都沈浸在壹種潮濕的氛圍中。他可能像倪雲林，畫的是秋天貧瘠的羌族，只有幾片枯葉掛在枝頭，呈現出壹派落寞悲涼的景象。在這種氛圍和整體節奏的力量下，所有細節都會被遺忘，只留下中心情感。這是“生動的”
——中國藝術的最高理想，詩畫再壹次融為壹體。
這是中國藝術的信息，它教導我們熱愛自然，因為獨特和真正傑出的中國畫是描述自然的山水畫。西方最好的風景畫，比如康納的作品，也帶給我們同樣的氛圍，同樣的對自然的感受。
但是很遺憾，中國在人物畫方面落後了。人體被認為是自然物的裝飾品。如果人們平時欣賞女性的身體美，繪畫中是沒有這種欣賞的痕跡的。顧愷之和仇十洲所畫的仕女畫的暗示不在於女性的身體美，而在於隨風飄蕩的線條美。在我看來，這種對人體美(尤其是女性人體美)的崇拜是西方藝術最突出的特點，中西方藝術最大的區別就在於靈感來源的不同:東方人的靈感來源於大自然本身，而西方人的靈感來源於女性的身體。壹幅女性人物畫叫《沈思》，壹幅裸浴少女畫叫《九月的早晨》。沒有什麽比這更能震撼中國人民的心了。時至今日，中國仍有很多人接受不了西方文化中的壹個事實:找壹個活生生的“模特”，脫光衣服站在人前，每天盯著人看幾個小時，然後人們就可以學習繪畫的壹些基本要領。
當然，也有很多西方人只願意把惠特勒的油畫《母親》掛在壁爐臺上沈思，而不敢像《沈思》那樣對女性人物畫進行沈思。時至今日，英美社會仍有許多人抱歉地告訴別人，房子出租時，房子裏的法國畫就是這樣裝飾的；有些人說他們不知道如何處理朋友送的聖誕禮物。他們在交談時總是回避這個話題，而只是把這些東西稱為“藝術”，把創作這些作品的人稱為“瘋狂的藝術家”。盡管如此，其實正統西洋畫的起源和靈感還是屬於酒神狄俄尼索斯。西方畫家似乎不可能找到沒有壹絲不掛或幾乎壹絲不掛的人體的其他東西。中國畫家用壹只豐滿美麗的鷓鴣作為春天的象征，而西方畫家用壹個跳舞的仙女來象征春天，其次是農牧之神。中國的畫家對蟬、蟋蟀、蚱蜢和青蛙的發達肢體的線條非常感興趣。中國的學者每天都在墻上默想這些畫，而西方的畫家除了埃內爾的《裏裏斯》或《馬格達萊納》這樣的作品，是無法滿足的。
①康納(Cotot，1796—187S)，法國畫家。
①惠特勒(whistlet，1834—1903)，美國印象派畫家、版畫家。
②埃內爾(Hennet，1829—1905)是法國畫家。
這種對人體的新發現是西方文化對當今中國最強大的影響之壹，因為它改變了藝術靈感的來源，從而改變了人們的整個世界觀。歸根結底，這也應該說是希臘的影響。文藝復興帶來了身體崇拜的復興，以及對生活是美好的由衷宣言。中國的傳統很大壹部分，雖然沒有希臘的影響，但是有足夠的人性。但是，公開宣稱人體是美的，在中國是極其罕見的。但是，壹旦我們睜開眼睛，看到人體的美，下次就忘了。這種對人體的發現和對女性身體的崇拜必然會成為來自西方的最強大的影響，因為它與人類最強烈的本能之壹聯系在壹起，那就是性。在這個意義上，我們可以說，太陽神阿波羅的藝術在中國已經被酒神狄俄尼索斯的藝術所取代，大多數普通學校甚至大多數藝術學校都不再教授中國傳統藝術。他們還學會了從活體模型或古典(希臘和羅馬)雕塑中描繪女性的人骨。沒必要用柏拉圖的唯美主義來為對裸體的崇拜辯護，因為只有老藝術家才會對人體的美無動於衷，也只有他們會找借口。對人體的崇拜充滿了肉欲，也需要如此。真正的歐洲藝術家不否認，而是公開聲明。所以，我們不能對中國的藝術做出這樣的指責，不管人們喜不喜歡，這種潮流壹旦引入，就會在深石騰飛。