中國五大劇種之壹，也被稱為“中國第二大劇種”(京劇、越劇[1]、黃梅戲、評劇、豫劇)。清末發源於浙江省嵊縣，因古越國所在地而得名。由當地民歌發展而來。
中國傳統戲曲形式。主要流行於浙江、上海、江蘇、福建等地，在海外也有較高的知名度和廣泛的群眾基礎。
越劇擅長抒情，以唱功為主，聲音清亮動聽，表演優美動聽，真的很動人，有很濃的江南地方色彩。越劇演員最早是男班表演，後來改為女班或混合班，現在大部分是女班表演。
今天，國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，國務院批準了這項計劃。
發展歷史
越劇的前身是浙江省嵊縣流行的“唱地書”說唱形式(主要在馬塘村，可以說是越劇的起源地。越劇的起源應該在馬塘，所以越劇應該有近150年的歷史)。男子越劇發源於嵊州東王村，女子越劇發源於嵊州石家坳。
1929年(即民國18年)在嵊縣成立第二屆女子班，後舉辦。自1931年底(即民國二十年)以來，壹些女演員，如、陳妙嫻、陸、東安舞臺、四季春班等陸續來滬演出，但仍是魚龍混雜。
從1928(即17)到1，女性階層湧向上海(上海)，到1941(即民國30年)下半年增加到36個。幾乎所有著名的越劇女演員都聚集在上海。該報評論說“上海的女子越劇風靡壹時，最近更是鋪天蓋地”。由於後繼無人，男性階級最終被女性階級所取代。
這壹時期最著名的演員是“三花壹卷壹桂”，即石、趙瑞華、、、肖丹桂，較年輕的有塗杏花、朱素娥和。像袁雪芬、尹桂芳、範瑞娟、傅全祥和徐玉蘭這樣的年輕演員已經嶄露頭角。
1944年9月，尹桂芳、朱水照對龍門劇場進行了改造。此後，上海各大越劇團都加入了“新越劇”的行列，短短幾年間越劇的面貌發生了巨大的變化。
上海5月解放1949。1950 4月12日，上海第壹個國家級劇團——華東越劇實驗劇團成立。3月24日，1955，上海悅劇院正式成立。劇院聚集了壹大批在越劇領域具有較高藝術修養的編導、表演、音樂、美工等專業人才。在中國* * *產黨為人民服務、為社會主義服務的文藝方向和“百花齊放、推陳出新”的方針指引下，在全國劇場中起到了示範作用。此外，芳華、雲華、合作、幼強等壹批集體所有制劇團也很活躍，在把人搬上舞臺方面取得了不少成績。
20世紀50、60年代是越劇的黃金時期，創作了《梁祝》、《西廂記》、《紅樓夢》、《祥林嫂》等壹批影響較大的藝術精品。，在國內外獲得了巨大的聲譽，如愛情偵探，李娃傳，追魚，春香傳，玉簪，孔雀東南飛，何文秀等。
隨著社會主義建設的發展，越劇開始從上海向全國傳播。到20世紀60年代初，越劇已傳播到二十多個省市，影響日益擴大。
1966年開始的“文化大革命”期間，越劇遭到嚴重破壞。壹批著名演員、創作者和管理幹部遭到迫害，越劇被迫停辦。
20世紀80年代後期以來，隨著文化門類的豐富和觀眾口味的多元化發展，上海越劇面臨著嚴峻的挑戰。越劇界的有誌之士正在積極探索，深化改革，努力使上海越劇事業再創輝煌。
經典曲目
梁山伯與祝英臺，老虎搶吻，五女獻壽，紅樓夢，祥林嫂，西廂記，桃花扇，何文秀，玉堂春，血手印，抽打金枝，玉蜻蜓，玉簪，西園。《潘福索夫》、《送花黨》、《劉壹傳》、《陸遊與唐婉》、《胭脂扣》、《追魚》、《神探》、《漢宮怨》、《春江花月夜》、《通江雨》、《燭淚》、《孔雀東南飛》等等。
流派藝術
尹桂芳(音派)在越劇《西廂記》中扮演。
1942年至10年(即民國時期的3110年)，越劇著名表演藝術家袁雪芬對傳統越劇進行了全面改革，被稱為“新越劇”。新越劇把原“小唱班”活潑跳躍的“四腔”改成了哀婉舒緩的唱腔，即“帶尺調”和“弦下調”，把越劇的歌唱藝術推向了壹個新的階段。越劇各流派都是在“隨尺調”和“弦下調”的基礎上發展和豐富起來的。後來這兩種曲調成為越劇的主旋律，並在此基礎上逐漸形成了自己的流派唱腔。
元派:由袁雪芬創立[2]。袁雪芬是越劇歌唱藝術發展史上的重要代表人物。袁雪芬的“元派”對李商隱的擔腳唱法的發展和完善以及李派的形成產生了深遠的影響。袁派的演唱風格質樸平實，委婉細膩，深沈含蓄，韻味十足，聲情並茂。流派傳人:蕭水照、、、華壹清、朱等。
殷學派:由創立。她的表演樸實而不呆板，聰慧而不輕浮，瀟灑而不飄忽，用詞清晰而有特色。陰派的特點是深邃雋永，纏綿柔美。流派接班人:、毛、、、、祁春雷、王、張琳等。
飯派:由範瑞娟創立。範瑞娟有各種各樣的歌劇。她的聲音紮實，洪亮，中氣十足，音域寬廣，唱歌追求強烈的男性美。她是“仙俠室”的創始人之壹。範派的特點是古樸大方，吐字紮實，旋律起伏，陽剛之氣，陽剛之美。學校後代:肖明珠、、、孟克娟、方、徐明、、、邵、史繼華、韓婷婷、陳、丁賽君、王柔桑。
徐派:由徐玉蘭創立。她吸收了邵腔粗獷悲壯的特點，京劇渾厚紮實的技巧，越劇前期年輕人唱腔中的憨厚因素，形成了自己華麗典雅、灑脫流動、奔放高亢、感情激昂、曲調跌宕起伏、起伏明顯的特點。流派傳人:、、、陳南君、、金、、、、。
畢派:由畢春芳創立。畢春芳擅長喜劇。她的聲音清脆有彈性，音域很廣。她善於通過改變唱法來塑造人物。她吸收了範派、殷派的唱法精髓，以及袁派的演技，融入了自己的風格。流派接班人:楊桐華、楊文蔚、丁小蛙等。
傅派:由傅全祥創辦。其主要特點是唱腔優美多變，跌宕起伏，富有表現力，表演豐富，細膩靈動，韻味動人。府派是花旦演唱越劇的壹個重要流派。流派接班人:何英、、、陳英、陳毅、、洪芬飛、張臘嬌、薛英、胡、張、邱丹麗、等。
黃金學校:由金采風創建。金采風師從袁雪芬，吸收了石銀花、範瑞娟、傅全祥的精華，典雅大方。她擅長玩大家閨秀，唱功委婉，字正腔圓，運氣自然，魅力十足。流派繼承者:謝群英、黃美菊、範婷婷等。
魯學派:由創立。她擅長扮演儒生、差生、巾生。他的唱腔不華麗，不喜雕琢，古樸優美，自然流暢。流派接班人:、、曹、、廖、、徐階、、邱巧芳等。
朱學派:由朱水照創立。她的表演嬌艷動人，清新脫俗，歌聲甜美柔美。尤其引人註目的是，她表演的範圍很廣，花旦、青衣、肖丹、蕭聲、老盛甚至老聃都能應付自如，加上她美麗的外表，被觀眾譽為“越劇中的美女”。代表作有:《劉壹傳》、《三遊禦妹》、《莫愁女》等。流派傳人:夏文俊、朱、尹瑞芬、孫靜、孫婷雅。
齊派:由齊亞賢創立[7]。其特點是感情真摯強烈，曲調簡單，花腔很少，但組織嚴密，節奏鮮明，音型簡練，反復變化，形成了令人印象深刻的特點。流派接班人:王行娟、、金晶、周、朱竹芬、等。
王學派:由王創立[9]。她以擅長扮演角色和傳達內心情感而聞名。王博采眾長，追求創新，逐漸形成了自然、流暢、質樸、真摯的風格。流派接班人:周雲娟、李玟、舒金霞、單陽平、陳小紅、王誌平、虹影、錢愛玉等。
魯派:由呂瑞英創立。是越劇各流派中最年輕的流派(各流派創作時間最晚)。呂瑞英的唱法是在簡單、細膩、委婉、深刻的原派基礎上，加入了豐富多彩的高雅唱法。她歌唱感極強，在越劇圈有“抒情女高音”的美譽。代表劇目有:《金枝》、《西廂記》、《花間君子》、《穆桂英》等。流派接班人:陳慧玲、趙海英、吳素英、孫誌軍、黃依群、張詠梅等。
張派:由張雲霞創立。花旦。他演唱的主要特點是:曲調細膩委婉，深情；音色柔和甜美，韻味十足。流派接班人:薛、何采非、袁小雲、等。
張派:由張桂鳳創立。老工人。他表演生動，善於刻畫人物。它的唱腔渾厚挺拔，跌宕起伏，聲情並茂。代表劇目:《二堂放生》《九斤姑娘》。流派接班人:、鄭、、、、蔡琰、、樂、、張國華、張、等。
徐派:由徐天紅創立。老工人。唱腔吸收了邵劇跌宕起伏、昂揚向上的風格。聲音高，講究噴口水功夫。顫音、鼻腔、頭腔的運用稱為“振腔”。代表劇目:《紅樓夢》、《兩堂放生》、《月夜團圓》等。流派傳承人:金葉等。
吳派:由吳創立。老工人。表演渾厚凝重，慷慨激昂，舒展自如，激情四射，嗓音寬厚洪亮，低音音質飽滿，善於塑造各種不同性格的人物形象。代表劇目:《偵探》等。流派傳承人:金宏等。
商學派:由商創立。老工人。尚早年曾與邢、朱素娥、趙瑞華、等合作。在原有老式唱腔的基礎上，嘗試加以改造，借鑒紹興大班中的尺牘調，融入越劇的四聲。唱腔高亢、渾厚、莊嚴、雄壯，形成了獨特的老派唱腔。代表劇目:《劉壹傳》等。流派接班人:胡國美等。
周學派:由創立。老聃。周寶奎被稱為“老聃國王”。唱腔樸實真實，塑造的人物性格和身份各不相同。這條路很寬。演技精良，人物形象生動，可以根據各種人物性格設計唱腔，讓人物形象在唱腔中得到淋漓盡致的體現。代表劇目:《玉簪記》中的婆婆、《紅樓夢》中的賈母等。流派接班人:於、等。
裝扮藝術
越劇早期表演，男演員大多不化妝；男扮女裝時，後腦勺的辮子散開，梳成發髻，臉上抹上胭脂和鉛粉；有的女子在草凳上牛角化妝，用紅紙蘸水抹腮，卻不畫眉，或者用鍋底的灰畫眉，稱為“清水梳妝”。後來演古裝戲，模仿邵戲，學水粉妝，白粉底，紅胭脂，墨膏描眉畫眼。做個大臉，小醜畫個白鼻子。1942年(民國31年)，在雪生越劇團上演《古寺鬼》時，韓藝第壹次為袁雪芬實驗油畫顏料。後來，導演余音邀請電影明星給劇團化妝指導，徹底廢除水粉妝，改用油畫顏料。在隨後的幾年裏，、朱水照、傅全祥、、吳、等。演出新戲時全部換成油畫顏料和化妝。1946年(民國35年)，化妝師陳紹周在越劇《祥林嫂》中成功地將祥林嫂從青年到老年的舞臺造型化妝成乞丐。在上海影視界和戲劇界化妝師的大力支持下，越劇界壹直在不斷地學習和實踐。50年代初，基本形成了具有戲劇風格的化妝特色。這是吸收了傳統水粉妝法色彩鮮艷的優點和影視劇妝容柔和自然的優點，形成了色彩明亮柔和、線條清新、五官鮮明的特點，既符合生活，又具有藝術誇張性，給觀眾以柔和抒情的美感。
發型和頭飾
不同的歷史時期有不同的形態和特點。男課壹開始，演員解開頭上的辮子，盤上發髻，插上壹朵花，這是最早的發型和頭飾。之後演古裝戲，模仿邵戲。用小玻璃管串起壹排排胡須，裝飾發髻，用頂花裝飾發髻。上世紀20年代，我學過京劇，但壹開始沒有條件準備全套的“頭面”。而是用木頭或者鐵皮做成型的水片，很少用所有的頭面來裝飾表演。自女子班誕生以來，由於女演員都留著辮子，被用作“包頭”的“發簾”和頂假發，並配合“私彩服飾”，用“銅泡包頭”(如《別瑤》中的王寶釧)、“水鉆包頭”(如《潘福索夫》中的嚴蘭珍)、“點彩包頭”來學習京劇。40年代初，袁雪芬表演《恒娘》時，將頭發換成了古裝頭，並根據需要選擇使用頭飾。之後演員們也紛紛改革頭飾，從古裝仕女畫中尋找依據，開始創作越劇古裝特有的發式和頭飾。頭飾由繁到簡，由艷到美，以戴為主體，飾以少量花卉，具有簡單、輕盈的特點。50年代，為了滿足發型的需要，節省化妝的時間，我們開始制作假發和頭飾。1950年初，華東越劇實驗劇團成立後，首先設置了“化妝管理”的專業人員，陸續配備造型師，按照導演要求繪制設計的發型和頭飾。由專業設計師對頭飾進行專門設計，然後將樣品送到戲劇服裝廠進行定制，從而打破傳統頭飾的固定模式，將發簪、簪、步搖、別針、紐扣、花苞等巧妙運用。在古代生活中，以舞臺人物為設計對象的有女王、公主和官員的妻子。為書香門第的壹般家庭成員設計了偏鳳、單鳳、鳳頭簪、中鳳；雲頭、如意、白芨、小珠峰是為貧困婦女設計的。頭上的花也很有講究，不能隨便戴。從性格角度註意花和頭上其他裝飾物之間的平衡和層次感。花的顏色壹般不會特別鮮艷，多為間接色，與服裝的顏色保持和諧。上海越劇的創意引起了藝術界的關註。上海越劇院的陳麗華、等化妝師也應邀為上海戲劇學院的專業學生和戲劇導演教授高級課程。
假胡須(在傳統戲曲表演中佩戴)
小曲班早期，古裝劇男演員有的用寺廟裏泥塑的角，有的用黑白紗做壹排角。租了戲服後，我們采用了邵劇的沌口。男班在1917年(即民國6年)進入上海後，采用了京劇的口型，如小醜的“黑衣人”、“蒼白人”、“白衣人”、“八字”、“上吊”等。30年代初，女子班表演仍沿襲京劇沌口。30年代末，越劇改革開始，沌口開始改良。第壹，胡子變短變淡。40年代初的老學生，傳統上不需要掛胡子，學的是戲劇的“粘胡子”。後來因為“粘胡子”的化妝方法不方便，耗時長，就用銅絲做框，做出各種胡子。當大臉需要全頰胡子時，就不再叫“校園胡子”，而叫“胡子蓋”。小醜不再使用“小胡子”和“掛胡子”，而是使用“鼻須”和“上翹胡子”，統稱為“改良胡子”。傳統的“全口”看不到嘴唇，改良的胡須是用粗銅絲彎曲而成，嘴唇露在外面，有五綹和三綹。20世紀60年代，上海越劇演古裝劇時，所有的胡子都是改良的胡子。胡須的原料主要是人發和牦牛毛，混有羊毛，然後將頭發鉤在肉色的絲綢或網眼紗上。
設置道具
風景
(1)寫實風景。寫實產生意境的手法，時空變化不大，但能在觀眾中產生壹定的錯覺，讓人有身臨其境的感覺。如上海越劇院演出的《西廂記》和《紅樓夢》，靜安越劇院演出的《光緒皇帝》。
(2)虛實結合。這是越劇布景中廣泛使用的壹種方法。壹種是小型裝置(由40年代的“程式化裝置”發展而來)，其中布景的設計以局部形象為主，省略其他，利用觀眾的想象力來了解全局。這種風景有很大的表現空間，如上海越劇院的《三顧》和邵莊越劇院的《李翠英》。另壹種是大小裝置結合(即寫實布景與小裝置結合)，如上海越劇院演出的《祥林嫂》、《北國之王》、《金山戰鼓》等劇目。
(3)中性而有特色的風景。在吸收戲劇場景表現方法的基礎上，根據越劇獨特的舞臺藝術語言制作而成。在應用上既有統壹性，又有可變性，使不同的場景產生和諧之美，又不失規定的情境和自身固有的特點。如上世紀80年代上海越劇院上演的《中國皇後》。
(4)裝飾風景。它是在“保守主義”的基礎上豐富和創造的，常用於時空變化大、傳統表演技法強的劇目中。如上海越劇院演出的《潘夫索夫》、《金枝玉簪》。
(5)借鑒民間藝術風格的風景。它將特定的環境與裝飾相結合，如吸收和運用民間剪紙和皮影戲，具有很強的民間藝術魅力。如《白蛇傳》、《十壹郎》和上海越劇院演出的現代戲劇《紡紗大冒險》。
服裝類別和特點
在越劇的早期，劇中的人物大多借用日常生活中的衣服、長袍、馬褂，部分官員也使用廟堂神的繡袍。後來紹興大班的衣櫃主人租了戲服，裝在籃子裏，從村裏扛到鎮上，這就是越劇最早的皮箱形式。租來的戲服多為大衣、襯衫、蟒蛇、臥衣、箭衣，戲服的款式基本都是傳統的邵劇、京劇風格。
20世紀二三十年代的越劇時期，受上海京劇皮箱制的影響，主要演員和群眾演員的服裝開始分離。主要演員穿“私彩服裝”(又稱私服)，主要演員負責添加；普通演員和群眾演員，如跑龍套、宮女等，穿的都是“堂裝”，由班長或班長出資租用。當時，由於觀眾既要看演員，又要看服裝，壹些著名的演員競相展示自己的服裝。有的肖丹壹晚上換了10多套服裝。有人稱此時的越劇服飾為“亂”時期。
越劇服裝設計始於1943年(民國32年)。專業舞美設計韓藝在《壹個雨夜》中設計了魔鬼和四個小屁孩的服裝；165438+10月這壹年，袁雪芬出演《香妃》時，因為劇中人物有兄弟，身份比較多，所以他盡量做到藝術上的統壹。所有服裝都是韓藝設計，演員自己編排，劇場老板根據角色優先級貼出壹部分費用。這是越劇服飾的壹大改革。
20世紀40年代後期，越劇的服裝改革經過不斷的藝術實踐和總結成敗教訓，逐漸形成了獨特的風格，新中國誕生後成長起來的邢、蘇世峰、韓毅、張建安、陳麗華等壹批專業設計師成長起來。
越劇服裝在色彩搭配上，突破了皮箱常用的“上五色”、“下五色”的規範，加入了大量的中間色，具有雅、柔、簡、鮮的特點，強化了雅、柔的感覺。在材質上，不再使用傳統的反光性強的軟緞，而主要采用無反光縐緞作為面料，並配以天鵝絨、喬其紗、串珠紗等。袖子是啞光紡的。服裝的款式和配飾借鑒了中國傳統的人物畫(尤其是仕女畫)和民間藝術，創造了自己的新風格。然後根據人物的不同需求，配以雲肩、項鏈、絲帶、絲綢掛毯、玉佩等。，豐富了服飾的變化，具有歷史時代感，但多為明代。60年代後，新產品被嘗試用於面料，這使得設計的世界更加廣闊。有的用仿古緞紋代替刺繡，收到了很好的舞臺效果。
由於不懈的探索和積累，柔、雅、美的越劇服裝獨特風格不斷得到鞏固和發展，並對國內外演出產生了重大影響，成為中國戲曲服裝中的又壹服裝風格。
古莊驛
古裝是越劇的特色服裝，劇中青年女性和中年女性經常穿著。外套有袖或自然色袖，加雲肩或飄帶；長裙配短裙，或者中裙，配飾，腰帶，玉飾。短中長裙可以折疊也可以不折疊。古裝服裝根據身份不同，分為仕女服、民間服、宮廷服。特點是長裙短服，胸腰緊致，身材清晰。
越劇蟒蛇
首先，越劇蟒蛇的顏色不再是傳統的五色蟒蛇分階段、分身份嚴格佩戴的皮箱制，而是五色皆有，中間色也有，只是參照五色等級制的習俗在中間色之間選擇。比如《金枝》中蟒蛇的顏色和圖案更簡潔，更隨意，孟麗君大量使用了間接色的繡袍。另壹種方法是參考歷史規律和官階來使用顏色。比如長樂宮，老皇帝穿黑衣服，用“福”、“儺”、“粉米”、“太陽”、“月亮”、“宗彜”、“海藻”、“山”、“星”、“華蟲”。越劇有時會把傳統的“蟒蛇”改成袍子，叫做繡袍。它與生產中傳統的“python”有很大的不同。Python不再是全夾，而是前後都襯了麻，讓前後都顯得硬挺僵硬，以示官氣。後來有些蟒蛇的前後襯根本不用麻襯，而是用布刮漿代替。
越劇就靠它了
前期越劇男班用傳統的倚，女班也用傳統的倚(硬倚)。改革後，武術學生很少靠旗子和肚子，更不用說靠旗子讓小學生表演武術了。“倚身”、“倚腳”、“倚肩”不再使用，如“凈耳”或“胡子排”、抱帶，壹般也不需要雙層倚肩。肚托不再是傳統的大塊平面，而是壹個“腰兜”，配有虎頭帶。刺繡不是用衣服繡的，是用指甲板繡的。民國三十三年春，袁雪芬在《花木蘭參軍》中飾演花木蘭。鎧甲用銅制成，上下鎧甲都用。後來的圖案有“魚鱗甲”、“丁字甲”、“人字甲”、“龜背甲”，還有金繡、金緞、銀緞剪貼，或金銀寬。護目鏡可以由cromet銅泡沫、金或銀制成。
越劇裙
越劇的裙子主要是花旦的百褶裙。最早的禮服是前後有“馬臉”的傳統長裙，俗稱“馬臉裙”。後來，“馬臉”被刪除，並改為壹個單壹的馬臉裙，這是經常在老聃使用。傳統的“魚鱗裙”常用作襯裙。以後大裙子改成五分寬裙。上世紀40年代，受晚清仕女畫的影響，學生團設計了壹種“兔兔”。這種裙子用大裙子蓋著，前面用裙子蓋著，很簡單。這種“裙子”在戲劇中被反復使用，如《朱良哀史》和《嫦娥奔月》。短裙，行話稱為“包底”，有褶皺、未分割褶皺、網雕、刺繡、貼花、斜裁、平裁，花樣繁多。
越劇雲劍
最早使用的是傳統的大雲肩，後來發展到100多種，如:開叉雲肩、珠雲肩(用白珠或金銀珠制成)、有領雲肩、無領雲肩、如意雲肩、花雲肩、網眼雲肩。
皺紋和皺紋
越劇學生穿的褶襇不是開襟的，有圓領、斜領、開叉領，開襟的是“畢”。當劇中出現壹對情侶，並使用相同的顏色時，這種“比”通常被稱為“對比”。越劇領口的款式很多，有斜領、直領、翻領、如意領等。小褶和花束多為中間色，壹面有圖案，有四君子圖案(梅、蘭、竹、菊)、牡丹、玉蘭等圖案，領子越來越窄，約兩寸，向美觀方向發展。越劇的所有服裝都是在服裝的“窩”裏挖的(窩被剪成壹個圈)，所以越劇的服裝舒適、順滑、舒適。
越劇頭盔
越劇前期，男班在表演傳統戲曲時的頭飾，是從生活中的書生帽或帶玉的瓜皮帽中借用的，也有壹些是在拆毀破舊的小廟時，從菩薩像頭上取下的。以後租邵戲，京劇的戲服，頭盔。女團入駐上海後，主要演員都有“私服”，穿的戲服、頭盔都是從南恒泰彩靴店或廣東路服裝店買的。其他穿“廳中戲服”的演員，穿的是租來的戲服，戴的是頭盔。這些頭盔基本上是繼承了京劇或者昆曲的帽箱系統，比如《湘劍淚》《朱良》中蕭聲戴的，都是京劇的文藝巾。
在改革中註重傳統色彩的運用，兼顧生活習俗。例如，在戴孝，皇帝和皇室成員經常用鮮黃色和杏黃色，紅色用於婚禮和喜慶的事情，白色用於葬禮。圖案的顏色以綠色點綴為主，也使用其他顏色，強調簡潔樸素。盔帽上貼銀盤、貼金的要求與服裝相同。圖案的用法，皇帝和皇室都用“行龍”、“鄭龍”、“龍葵”；貴妃、公主都用“鳳鳥牡丹”；舊字都用“八寶”、“福祿壽”等字；武俠人物都采用動物變形圖案；文線中的人物都采用了花草的扭曲紋，也用了裝飾回文、雲紋、幾何紋，只是形狀變了，裝飾位置也不壹樣。傳統的頭飾往往用不同顏色的絨球裝飾，而越劇的頭飾卻很少使用，這是越劇頭飾區別於京昆的重要標誌。在新編歷史劇中，越劇對“入賢冠”、“方山冠”、“達天冠”、“束發冠”、“合法化冠”、“巧士冠”、“遮冠”等歷史生活進行了改進，並運用於舞臺人物。傳統的跳巖企鵝是由皇後、妃子和公主穿的，女性也在婚禮上穿。除了傳統劇目，越劇還戴著其他劇目中通常不戴的鳳冠。如《金枝》中的公主、皇後，長樂宮中的皇後，孟麗君的孟麗君，都是把鳳冠改成額頭形狀，或插上，露出頭發挽成發髻，主鳳插兩邊，或主鳳插兩邊，再放“如意”、“單鳳”、“步搖”
越劇靴和鞋
在“曹太班”時期，越劇男子班的演員們已經穿上了租來的靴子和鞋子。女班進上海後，穿高筒靴學京劇、邵戲，尤其是大壹點的學生，大多穿高筒靴配官服。女班的青年學生穿的靴子和鞋子都不高。他們穿雲鞋、平底鞋和壹寸左右的鞋。為了彌補身材矮小，肖丹把鞋子墊高了兩三英寸。30年代末，“高升舞臺”演出《蔡大媽》，肖丹桂飾演蔡大媽。為了改善身材，她用了“踩高蹺”。直到1944年(即民國33年)，扮演《新良渚喪史》的演員蕭聲才穿上了壹寸左右的細高統靴。解放後，大部分學生穿三套高雲靴，壹般兩三寸左右，個別演員還要加上內高。1955年，電影《梁山伯與祝英臺》拍攝完成後，對靴子和鞋子進行了改革，不僅穿高統靴，還在靴頭上換上花紋或繡有雲紋的圖案，顏色定為三種強烈和諧的顏色，俗稱三套高統靴。